Per un’immagine vissuta dell’architettura

Frank-lloyd-wright-wausau

1.         Nell’intensa ultima pagina di Benjamin ne L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, le masse capovolgono il rapporto con l’arte: la contemplazione fa entrare il singolo nell’opera, mentre la massa distratta fa sparire dentro di sé l’opera d’arte. La contemplazione dell’opera d’arte auratica, oggetto di culto, fa apparire una distanza incolmabile tra lo spettatore e l’opera, e proprio questa distanza, inesauribile nei significati, è l’aura stessa, quale abisso che separa quell’oggetto da quelli “ordinari”. Anche se di legno, pietra o parole, in quella combinazione materiale l’opera non si presta alla storia ordinaria degli oggetti, anche se ne può subire l’onta finale, la distruzione. La sua necessaria inutilità, infatti, ne fa un oggetto valido anche se danneggiato: il “rudere”, la “rovina”, hanno un senso proprio che può anche non derivare dalla loro origine materiale, come in ciò che si chiama archeologia industriale o tecnologica. Le masse però – intese come un tutto, e non come unione di singoli – non possono contemplare; esse usano gli oggetti, di cui quindi non hanno una percezione netta e precisa come dell’oggetto d’arte. Nell’uso la massa è distratta, proprio perché mentre fa uso di un oggetto pensa ad altro, o – come per il cinema così come lo descrive Benjamin – perché ciò cui assiste impedisce che il pensiero si fermi nella contemplazione. L’abitudine, come sa chiunque, riesce a far compiere gesti molto precisi ed esatti nella totale assenza di attenzione al gesto stesso; basti pensare alla naturalezza con la quale ci muoviamo nella nostra abitazione e quanta attenzione è necessaria per spostarsi in ambienti per noi nuovi e inconsueti.

Quando Benjamin ha bisogno di capire la modalità percettiva dell’«esaminatore distratto»[1], fa ricorso all’architettura. Questa ha per Benjamin un alto valore esplicativo quando si deve cercare un modo di far fruire l’arte alla massa. L’architettura, da tempo immemorabile e prima di tutte le altre arti, produce oggetti che sono di per sé destinati ad una massa che non li contempla, ma li usa. Ovviamente, potrebbe anche contemplarli; ma in questo caso l’oggetto architettonico sarebbe un manufatto artistico di altro genere, che prevede per la sua fruizione una contemplazione da parte del singolo. Com’è noto, per Benjamin questa contemplazione fonda quella incolmabile distanza, l’«aura», che è percepita attraverso una modalità cultuale di riferirsi all’oggetto artistico. Invece, per spiegare la modalità di fruizione del cinema Benjamin ricorre all’architettura, intesa però secondo la capacità di produrre oggetti che si prestano anche alla fruizione pubblica, di massa, la quale è fondata sulla “non attenzione”, sulla distrazione. La massa percepisce ciò che usa – l’edificio – distrattamente, ovverosia non ferma la sua attività di pensiero per concentrare le proprie facoltà intellettive e sensibili sull’oggetto che ha di fronte. All’attenzione si sostituisce l’abitudine, l’«assolvere certi compiti» senza prestare attenzione a quello che si fa. Questa modalità di fruizione, sostiene Benjamin, è quella usata dal cinema: le immagini si susseguono senza concedere il tempo di essere propriamente viste, senza che si sviluppi un pensiero che ne valuti i contenuti. Il pubblico è sì un esaminatore, dato che lo spettacolo che gli viene proposto dalla macchina da presa ne fa giudice non partecipe della visione, ma la velocità del susseguirsi degli choc visivi impedisce qualsiasi critica da parte del pensiero. Non a caso il cinema, proseguirà Benjamin, è subito considerato un mezzo di propaganda politica efficacissimo.

L’architettura, però, sembra rimanere un passo indietro. Benjamin separa nettamente i due modi di fruire dell’oggetto architettonico, perché deve recuperare l’artisticità del cinema attraverso la sua capacità di poter «mobilitare le masse». Il cinema favorisce la «ricezione nella distrazione», ed in  questo modo si sottrae alla critica – anzi al «luogo comune» – di Duhamel, secondo cui la massa cerca la distrazione mentre l’arte richiede il raccoglimento. Secondo Benjamin questo è un modo per scambiare la causa con l’effetto: la «ricezione nella distrazione» è il modo in cui l’arte viene percepita da quando, nell’«epoca della riproducibilità tecnica», l’arte è portata alle masse in una sempre crescente inflazione di immagini. Il cinema è un’arte perché costitutivamente adatto alla modalità percettiva generata nella nuova epoca dai mezzi tecnici. L’architettura è esclusa da questo procedimento dialettico perché il fruitore è chiamato, di fronte all’edificio, ad adottare una delle due modalità di fruizione, le quali evidentemente per Benjamin si escludono a vicenda. Di conseguenza, l’architettura non può essere arte per quanto non si lascia fruire sempre nella stessa modalità; il suo essere anche produttrice di oggetti d’uso ne fa un’arte molto particolare, che non può pretendere dai suoi fruitori l’atteggiamento estetico giusto perché ne deve lasciare possibile un altro, quello della distrazione.

Non che il saggio di Benjamin intendesse dire qualcosa di specifico anche sull’architettura, ma ci sembra significativo che in un contesto nel quale l’autore va alla ricerca di una nuova modalità di fruizione dell’arte – modalità che aiuti anche la definizione di un nuovo tipo di arte in una nuova epoca – l’architettura sia presentata quale un valido aiuto per tentare di risolvere questo problema, ma che non venga evidentemente inclusa nell’epoca della «riproducibilità tecnica» perché non è possibile racchiuderla nella dialettica arte-massa. La sua versatilità, potremmo dire, ne fa qualcosa di ambiguo artisticamente. Se si fruisce dell’architettura come arte, sarebbe allora da considerare alla stregua delle altre forme artistiche, cioè in balia della proliferazione di immagini riprodotte che costringe a ripensare il rapporto con le immagini architettoniche; esse subiscono dunque lo stesso destino delle altre immagini, la perdita dell’«aura». La contemplazione dell’oggetto architettonico non è più possibile «sul tipo di quelle raccolte per esempio dai viaggiatori di fronte a costruzioni famose» (ibidem), perché così come non serve più spostarsi dal proprio luogo di residenza per vedere tutte le riproduzioni di quadri più o meno noti, non serve neanche più viaggiare per avere di fronte a sé l’immagine di qualunque manufatto architettonico al mondo. Ma questo non impedisce all’architettura, sembra suggerire Benjamin, di avere una storia «più lunga di qualsiasi altra arte» (ibidem), perché, rispetto alle altre arti, ha a disposizione più di una modalità di fruizione, sottraendosi così a quella dialettica arte-massa che costringe a un ripensamento essenziale tutte le altre.

Quello che rimane da chiedersi – Benjamin non lo fa – è se sia proprio vero che, alla luce di tutto questo, la ricezione nella distrazione «trova nel cinema lo strumento più autentico su cui esercitarsi»[2]. Perché, se l’architettura vive anche in questa modalità da sempre, non potrebbe lei stessa essere l’arte già pronta all’«epoca della riproducibilità tecnica» delle immagini? Probabilmente la risposta non sta tanto nel contenuto del saggio benjaminiano quanto nella struttura dialettica che lo anima. Se l’architettura non può essere costretta in una dialettica arte-massa – dato il suo essere fruibile in almeno due modi opposti – essa o non è arte, o lo è al pari delle altre arti colpite nella loro essenza cultuale dall’avvento dell’«epoca della riproducibilità tecnica». Ciò che ci fa dubitare di questa impostazione è che non sfrutta appieno quella caratteristica dell’architettura che evidentemente per Benjamin costituisce un problema.

L’occasione ci sarebbe: le fotografie di Atget delle strade di Parigi sono immagini del «luogo di un delitto»[3] perché non ci sono uomini, ma Benjamin non aggiunge che, per lo stesso motivo, in quei luoghi vi rimane solo l’architettura. Le immagini di essa, sola senza quell’uomo per cui dovrebbe assumere un senso, assumono per forza il «carattere politico» che ne prescrive la didascalia. Senza il suo donatore di senso, l’architettura sembra appoggiarsi alle risorse della sola immagine, la quale diviene oggetto di valutazione, non di partecipazione critica, da parte del loro fruitore; vista così – cioè senza la presenza umana che perlomeno suggerisca la presenza di una modalità tattile di fruizione – l’architettura è certamente uno dei «documenti di prova nel processo storico»[4], ma le è impedito di essere qualsiasi altra cosa. Parliamo di modalità tattile, e della sua importanza, perché in questo saggio di Benjamin non compare una parola che potrebbe gettare una luce più chiara sul ruolo dell’architettura e delle sue immagini. La parola è traccia.

Essa è il centro di un altro saggio, Esperienza e povertà, nel quale il punto di volta storico della modernità, la Grande Guerra, ha generato una stirpe di uomini nuovi, incapaci di fare esperienze e di lasciare testimonianze della loro presenza, che abitano luoghi trasparenti e che, sazi e stanchi di cultura e di conoscenza, non vogliono fare più alcuna esperienza, non vogliono avere più nulla da raccontare. Questi uomini e questi luoghi sono dipinti, progettati e raccontati da artisti più sensibili a questa modernità inesorabile – essi sono Klee, Loos, Scheerbart – che hanno immaginato a loro modo l’arrivo della Glaskultur, la civiltà del vetro: «Non per niente il vetro è un materiale così duro e liscio, a cui niente si attacca. Ma anche un materiale freddo e sobrio. Le cose di vetro non hanno “aura”. Il vetro è soprattutto nemico del segreto. È anche il nemico del possesso»[5]. L’opacità che contraddistingue l’oggetto e lo spazio che sono divenuti abitati, presenti, vissuti dal singolo è l’opacità della vita che vi è trascorsa dentro e accanto, lasciando col tempo le sue tracce, come dei souvenirs. Questo erano, insiste Benjamin, le case e gli interni borghesi di fine Ottocento: collezioni di ricordi, di esperienze, di segni dei giorni vissuti e sentiti come propri. Tutto questo è stato spazzato via nel breve volgere di pochi anni, «questo sono riusciti a farlo Scheerbart con il suo vetro e il Bauhaus con il suo acciaio: hanno costruito degli spazi in cui è difficile lasciare tracce»[6]. Questi spazi sono i luoghi di un delitto, il delitto dell’esperienza vissuta; essa non ha più un posto dove costruirsi e fermarsi, dove essere segnata per essere ricordata; viene dissolta nella distrazione di un abitante svuotato della sensibilità più vitale. Gli uomini venuti dopo la Grande Guerra «non sono neanche sempre ignari o privi di esperienza»[7], ma sono indifferenti, insensibili, anestetizzati «in un paesaggio in cui niente era rimasto immutato tranne le nuvole, e nel centro – in un campo di forza di esplosioni e correnti distruttrici – il minuto e fragile corpo umano»[8]. La reazione a questo insopportabile e continuo impoverimento della propria interiorità è il desiderio di una esteriorità malleabile a tutte le esperienze: un rifugio di sogno fanciullesco, sostiene Benjamin, quello di un corpo magico che risolve in sé «natura e tecnica, primitività e comfort»[9]: il corpo di Mickey Mouse, leggero, duttile e adattabile a tutte le disavventure quotidiane.

2.         È soprattutto in Merleau-Ponty, nel terzo capitolo di Fenomenologia della percezione, che il corpo viene riconosciuto e definito come la fonte di una continua distrazione[10]; ancor più interessante è che questo carattere distraente non è individuato in un meccanismo dialettico il cui altro polo è l’attenzione, ma viene riconosciuto con una analisi schiettamente fenomenologica dell’attenzione stessa, che si definisce non in opposizione all’atteggiamento distratto, ma per riconoscere le affinità con quest’ultimo.

Innanzi tutto «l’attenzione non esiste». Non esiste, per Merleau-Ponty, un particolare atteggiamento della coscienza che farebbe scattare la propensione a cogliere qualcosa come “quella cosa”, oppure una modalità di funzionamento dei sensi che disporrebbe questi ultimi ad accogliere una percezione – o un concetto – in particolare. Essa esiste sempre, o meglio: l’attenzione e la distrazione sono in realtà lo stesso atteggiamento: «una libertà da acquistare, un certo spazio mentale da amministrare»[11]. Ciò secondo due possibilità: o quella della distrazione, che rimane una «localizzazione vaga»[12] – un paradosso percettivo, un significato ossimorico – oppure quella dell’attenzione, che realizza «la costituzione attiva di un oggetto nuovo che esplicita e tematizza ciò che prima era offerto a titolo di orizzonte indeterminato»[13]. Per eludere gli ostacoli posti all’intellettualismo e all’empirismo – «nessuno dei due coglie la coscienza nell’atto di apprendere né tiene conto di quella ignoranza circoscritta, di quella intenzione ancora “vuota” ma già determinata che è l’attenzione stessa» – Merleau-Ponty preferisce percorrere la via che a ritroso cercando le radici percettive di quel particolare atteggiamento della coscienza. Ciò che scopre è la presenza di un universo di significati presenti alla coscienza quando essa non li prende da un concetto, o non li riduce da un concetto, cioè quando rimane “distratta”: «vi è un significato del percepito che non ha equivalenti nell’universo dell’intelletto, un contesto percettivo che non è ancora il mondo oggettivo, un essere percettivo che non è ancora l’essere determinato». L’interesse di questa modalità di comprensione della coscienza sta in due momenti: il percepito ha un significato anche se ancora non è oggettivato, anzi lo ha proprio perché non è oggettivato in nessuna delle possibili “strutture” della coscienza intellettiva; questo significato non è “traducibile” «nell’universo dell’intelletto», cioè nel linguaggio ordinario o in un qualunque sistema di segni convenzionale.

Merleau-Ponty non ha paura di gettare apparentemente il pensiero nell’abisso oscuro della percezione perché ha ben chiaro che la percezione come comunemente la si intende, ovvero lo stadio iniziale nel quale i fenomeni sono raccolti dai sensi senza che essi ne possano dare conto, non è affatto un cieco “passare di mano” i dati sensoriali alla coscienza intellettiva, ma è già «il pensiero di percepire»[14] cioè un’astrazione della quale il pensiero si serve nel tentativo di imbrigliare ciò che gli sfugge. Nella percezione propriamente intesa la coscienza è cosciente di tutto ma non di se stessa, è nella distrazione, mentre quando un oggetto catalizza l’attenzione allora esso in primo luogo fa accorgere la coscienza di se stessa, rendendo possibile la contemplazione di se stesso come oggetto fuori dalla vaghezza dell’orizzonte percettivo. La libertà che si deve lasciare alla coscienza si paga con questa particolare forma di passività, nella quale però scopriamo il fondamento di ogni pensiero: per essere attenti «si deve mettere la coscienza in presenza della sua vita irriflessa nelle cose e destarla alla propria storia, che essa dimenticava»[15]. Qui ci interessa, ovviamente, solo constatare come “le cose” sono depositarie di qualcosa che alla coscienza serve per divenire innanzi tutto coscienza di se stessa – insieme alla coscienza di quella cosa. Prima di ciò, prima di questa «storia» della coscienza, tutto è immerso in una distrazione che è il mero sentire di stare in un «essere percettivo». Quest’ultimo ha un significato, anzi una serie di significati, proprio perché è colto secondo una modalità sostanzialmente diversa da quella del pensiero: «Quando guardo rapidamente gli oggetti che mi circondano per individuarmi e orientarmi in mezzo ad essi, accedo a mala pena all’aspetto istantaneo del mondo, identifico qui la porta, là la finestra, altrove il mio tavolo, che sono i supporti e le guide di una intenzione pratica orientata altrove e che allora non mi sono dati se non come significati. Ma, quando contemplo un oggetto con l’unico intento di vederlo esistere e dispiegare di fronte a me le sue ricchezze, allora esso cessa di essere un’allusione a un tipo generale, e mi accorgo che ogni percezione, e non soltanto quella degli spettacoli che colgo per la prima volta, ricomincia per conto suo la nascita dell’intelligenza»[16].

Ritorna, mutatis mutandis, l’opposizione che avevamo scorto nel testo benjaminiano. La distrazione si accompagna all’uso degli oggetti come «guide di un’intenzione pratica» che fa rimanere nel livello del percepito la mia presa sull’ambiente circostante, di modo che la mia attenzione non determinata possa sentire meglio i significati che hanno tutti gli oggetti dell’orizzonte percepibile. Quando contemplo uno di essi, non posso più acquisire quei significati perché la coscienza si mette a tessere la propria storia in relazione esclusiva con l’oggetto della sua attenzione, ed ecco che esso smette di avere il significato che aveva prima per assumere altri connotati, quelli della propria singolarità, comprensibili per l’intelletto. Tutto questo, nel testo del ’45, trovava spiegazione nella «motivazione», un concetto fliessende di derivazione husserliana[17] che poi avrebbe trovato un senso all’interno di una fenomenologia ispirata dalla scuola psicologica gestaltica. Queste elaborazioni torneranno quindici anni dopo nei materiali dei corsi sulla natura con un accento più deciso posto sul vero protagonista della distrazione della coscienza: il corpo.

Esso viene innanzi tutto recuperato dalla fenomenologia husserliana, evidenziando come in Husserl – e anche in Merleau-Ponty – l’interesse non è posto sulla «passività secondaria dell’abitudine»[18], ma su una «passività originaria» che evita qualsiasi costruzione dell’Io per lasciarsi prendere dalla cosa, di modo che venga a costituirsi un insieme di significati – il «Logos del mondo estetico» che caratterizza la Lebenswelt – prima che scienza o filosofia comincino ad attuare le loro idealizzazioni. Questo lavoro preliminare e inevitabile, Merleau-Ponty è di nuovo in accordo con Husserl, è svolto dal corpo, innanzitutto e soprattutto verso lo spazio. Vale la pena riportare questo passo: «Il mio corpo è nello stesso tempo oggetto e soggetto. Come riconciliare i due punti di vista? Esso è una cosa che ha un rapporto particolare con le cose e che ci fornisce il grado zero dell’orientamento, il suo modello. Il mio corpo in questo caso è l’assoluto. Da esso procedono tutti i luoghi dello spazio: non solo perché la collocazione degli altri luoghi si definisce a partire dal luogo del mio corpo, ma anche perché il mio corpo definisce le forme “ottimali”(Husserl) […] Questa forma è definita dall’attività del corpo; in tal modo si stabilisce in noi l’idea di un Rechtsgrund (Husserl), a partire dal quale avrà luogo ogni conoscenza. In seguito potrò anche trasferire le norme, ma l’idea di norma è stata fondata dal mio corpo. L’assoluto nel relativo, è questo l’apporto del mio corpo»[19].

Qualsiasi tipo di misura dello spazio deve quindi partire da una sorta di ammissibilità, di prescrizione quasi normativa che il mio corpo ha concesso a tutto ciò che può, o potrebbe, definirsi come spazio. In questo senso è il corpo a dare un senso alle forme spaziali circostanti, a sentirle come più o meno significanti ed eventualmente pronte ad entrare nella storia della coscienza. Questa modalità di sentire lo spazio deve avvenire nella distrazione, perché deve essere possibile avere presenti tutti i significati dello spazio e dei suoi elementi per eventualmente scegliere se prestare attenzione a uno di essi o se lasciarsi semplicemente guidare dall’«intenzione pratica» che sentirà quelli più congeniali al proprio svolgimento. «Porre la domanda della natura in sé dello spazio è ammettere un kósmos theorós. La questione non si pone per degli esseri viventi perché non ha senso: lo spazio fa parte della loro situazione, ma uno spazio di situazione non è uno spazio in sé. […] Lo spazio non è un qualche cosa. Le diverse geometrie sono delle metriche, e le metriche non sono né vere né false e quindi i risultati di queste diverse metriche non sono delle alternative»[20]. Questo significa che l’immagine dello spazio che abbiamo in una ricezione distratta non è niente di paragonabile alla rappresentazione schematica per segni cui siamo abituati in occasione di mappe, cartine, planimetrie o simili. L’immagine dello spazio recepito distrattamente è esprimibile non in termini spaziali ma in termini esperienziali, poiché non si tratta, come abbiamo visto, di acquisire significati verbali o comunque esprimibili segnicamente. Uno spazio ci appare e lo sentiamo confortevole, repellente, straniante, gradevole, persino classico o romantico, ma nessuna di queste parole deve far cadere nell’inganno di una possibile descrizione ottica; si tratta della traduzione “in parole povere” di un’esperienza tattile. Esattamente come vale per l’immagine di un oggetto architettonico la possibilità benjaminiana dell’«aura» che ne impedisce l’esaurimento in significati esprimibili perché obbliga all’ineffabile partecipazione con l’oggetto, nel caso della ricezione distratta di un’architettura l’ineffabilità è prescritta dalla presenza di significati non verbali. Il fatto però che l’espressione linguistica di quell’esperienza è impedita non significa che il pensiero non possa esercitare le sue funzioni una volta che il corpo abbia provato la fruizione di un’architettura. La posizione critica, che per Benjamin era sacrificata dalla costrizione della didascalia o dalla necessità di seguire lo scorrere delle immagini sullo schermo, è recuperata a livello dalla percezione distratta perché tramite il corpo sperimentiamo un livello prelinguistico che è esteticamente precedente la convenzione linguistica. «Il corpo è simbolismo», sostiene Merleau-Ponty, perché «dal momento che il corpo è mobile, è cioè potere di essere altrove, il sentire e il piacere sono svelamento di qualcosa. Un organo dei sensi mobile (l’occhio, la mano) è già un linguaggio, poiché è una domanda (movimento) e una risposta (percezione come Erfühlung [compimento] di un progetto), parlare e comprendere»[21]. In questo modo, tra l’altro, si esplicita come il corpo dell’uomo si anche capace di conferire senso, dato che la sua continua interrogazione all’oggetto architettonico ne pone in questione tutte le caratteristiche. Quella mancanza di potere critico da parte del fruitore che spaventava Benjamin, quando immaginava l’uso dell’arte per impedire una coscienza critica a favore di un uso distorto di essa da parte della politica, diviene impossibile quando quella possibilità critica è data dal corpo del fruitore; se «l’estetizzazione della politica»[22] è ancora perseguita con successo è molto probabilmente perché si forza la fruizione dei contenuti a livello dell’occhio, e non al modo tattile. Inoltre, se il cinema o un simile mezzo di riproduzione tecnica può facilmente offrire alla massa una possibilità di fruizione che è insieme visiva e di massa, ossia rivolta ad un essere indistinto che è qualitativamente diverso dalla somma degli individui che lo compongono, l’architettura si propone certamente alla massa, ma in maniera profondamente differente; dato che la fruizione avviene tramite il corpo del singolo, egli non può condividere con nessuno né il proprio punto di vista, né le proprie sensazioni – che invece la macchina da presa rende obbligatori per tutti, dato che sceglie per il fruitore cosa e come vedere[23].

Il corpo permette insomma una forma di dialettica critica, di domanda-risposta con lo spazio; proprio ciò che Benjamin temeva del cinema – la fine della possibilità critica soppiantata una mera azione stimolante – l’architettura lo ha da sempre risolto in un rapporto dialogico, a patto di restituire al corpo il ruolo di datore di senso che gli spetta prima di ogni forma di pensiero.

3.         Qualcuno però, prima di Merleau-Ponty, aveva in un certo senso intravisto le potenzialità del corpo quale strumento-soggetto datore di senso dello spazio architettonico, ed era un noto distruttore di immagini e di idoli: Nietzsche. Si può cominciare a far apparire decisivo il ruolo dell’architettura in quei paragrafi di Umano, troppo umano[24] nei quali viene denunciato il «tramonto dell’arte» sempre più ignorata da un uomo che ha messo i suoi organi di senso al servizio della comprensione intellettuale dei fenomeni: «le nostre orecchie si sono fatte sempre più intellettuali», con la conseguenza che «il godimento viene trasferito nel cervello» e la nostra sensibilità diviene del tutto inutile. Per di più, Nietzsche vede in molti fenomeni legati all’arte un formidabile inganno perpetrato ai danni della sensibilità, laddove l’intelletto non riconosce più di ascoltare una musica nella quale lui stesso ha instillato, nei secoli, un significato simbolico. Esso ora si ripropone come senso della musica, e più in generale dell’arte, ma è un inganno. Il processo di «desensualizzazione» è già avvenuto, e non si può che constatarne gli effetti: «la pietra è più pietra di prima», l’edificio dell’antichità aveva un senso in vista di un significato inesauribile che andava ben oltre il significato comprensibile all’uomo, e in esso la bellezza era un accessorio di servizio, essa «mitigava l’orrore» presupposto dal rapporto con l’edificio. Ora l’intelletto «ha introdotto, nei rapporti di linee e masse in architettura, un significato» che ora è solo un’impenetrabile maschera per il senso dell’edificio; quella stessa maschera che è caduta su tutta l’arte rimanente e che ne impedisce di fare vera esperienza. È questo uno dei motivi che permette di innestare, in Nietzsche, la questione delle arti su quella della critica ai valori metafisici tradizionali; il rifarsi al fondamento metafisico dell’esistenza fa perdere di intensità l’esperienza della vita vissuta; quella vita che lui stesso aveva sentito più “vivibile” a Genova e a Torino più che altrove. Proprio nella città ligure si ritrova, come viene detto nel §291 de La gaia scienza, un modo di vivere riflesso nell’architettura della città che è legato ad una eternità terrena, «case edificate e abbellite per i secoli e non per l’ora fuggitiva». Queste sono le case di un tipo d’uomini che essendo di natura viaggiatori amano riconquistare la loro patria e farne ciascuno, di essa, «la sua proprietà» in un senso egoistico[25] adatto a identificare in una parola la sensazione dell’oggetto, dello spazio e della storia personale che ne è coinvolta. Negli abitanti di questa città Nietzsche vede un tipo d’uomo ancora capace di fare dell’esperienza della propria vita – «essi hanno vissuto e hanno voluto continuare a vivere» – qualcosa da tramandare oltre la propria finitudine perché è nato da un sentire profondamente proprio quella finitudine. Non c’è traccia del «disporsi all’uguaglianza e inserirsi in un ordine» tipico delle «città nel Nord», ma si avverte in ciascuno un amore per la propria vita che gli farebbe «dare ancora una volta nuove fondamenta a tutto questo» per sentirlo ancora più proprio. Questo tipo di ambiente è quello più adatto a vivere perché, come ci ricorda un passo dell’Aurora di un anno prima[26], qui non c’è bisogno di comunicare «le nostre lamentele e i nostri bisogni», ma si può «tacere dignitosamente» perché il luogo parla da sé di chi lo ha vissuto molto meglio di quanto si potrebbe fare attraverso le parole. Questa miopia per ciò che è semplicemente sensibile a vantaggio del significato costruito intellettualmente – quella che, per esempio, all’«orrore» del tempio sostituisce le leggi della statica – trova in Nietzsche una rappresentazione più che metaforica nel rapporto tra il silenzio e la parola.

Affinché questo intreccio di temi trovi espressione in un unico episodio basterà attendere il Così parlò Zarathustra, quando nell’episodio della terza parte “Del passare oltre” viene alla luce il rifiuto netto di Nietzsche per la «grande città».Il folle che si fa incontro a Zarathustra è il tipico esponente della metropoli, una sorta di suo alter ego in versione parodistica e chiacchierona. La lunga tirata del folle per convincere Zarathustra ad un atteggiamento di condanna – «sputa sulla grande città e torna indietro!» – non è che la frustrazione di un “cittadino” per non essere apprezzato abbastanza dalla massa degli abitanti della metropoli e che vuole perciò vendicarsi. Il male della grande città è che essa non si può «amare»: chi vive nella grande città, avvolto dal chiasso delle parole – «Non senti che qui lo spirito è diventato un gioco di parole?» – ha perso la possibilità di vivere nel silenzio e di sentire quel luogo come il proprio luogo; in esso tutto è apparenza di vita, di ogni cosa gli abitanti «fanno ancora giornali», essendo capaci solo di «sentimentucci stenti e ossuti». A questa mostruosa stasi nell’insensibilità Zarathustra contrappone il proprio muoversi, «procedendo lentamente» perché «dove non si può più amare, là si deve passare oltre!». Nietzsche si sta muovendo verso un obiettivo sempre più chiaro: per svincolare l’arte dal suo tramonto nell’intellettualismo, nel significato, si deve prima ritrovare il modo di rendere la vita piena di un senso perduto, di modo che l’arte possa significare qualcosa di eterno non perché rappresenti valori ultraterreni ma proprio perché rende manifesto la capacità dell’uomo finito di sentire qualcosa che finito non è. A ribadire questo intento ricordiamo, della Genealogia della morale il §6 della terza dissertazione, Che significano gli ideali ascetici?, nel quale viene messo in discussione la caratteristica fondamentale del bello kantiano: il disinteresse. Secondo questo modo di intendere l’esperienza estetica, sostiene Nietzsche, «la mancanza di una più sottile esperienza personale si presenta con l’aspetto […] di un errore radicale». Kant fa qui la figura di quell’uomo che, ansioso di conoscere, attribuisce al bello le caratteristiche tipiche della conoscenza intellettuale, «impersonalità e validità universale». Più di quindici anni dopo la Nascita della tragedia c’è ancora bisogno di ribadire che senza «un interesse fortissimo, personalissimo», non si riesce ad abbandonare il posto privilegiato dello spettatore per abbracciare quello dell’attore della «promessa di felicità» stendhaliana. Quella di Stendhal è la bellezza che permette all’arte di essere ancora propriamente vissuta; ma la sfumatura etica che questo tipo di bellezza ha in Nietzsche è esaltata proprio dall’unica figura che, nella polarità tra apollineo e dionisiaco, non trova collocazione. «L’architetto non rappresenta né uno stato dionisiaco, né uno stato apollineo: qui è il grande atto volitivo, la volontà che sposta le montagne, l’ebbrezza del grande volere, ad anelare l’arte»[27].

D’altronde in Nietzsche è  noto che il «grande stile» è quello dell’artista che ha dominato vivendole le forme poi eternate nell’opera; la volontà di potenza come arte[28] è il mezzo con cui il soggetto ritorna a sentire gli eventi della propria vita come significativi, come portatori di un senso, che innanzi tutto lo colpiscono nel suo essere organico senza che ci sia il bisogno di mettere in gioco l’intelletto, l’anima, la verità, insomma l’armamentario intellettuale necessario alla nozione di “soggetto”. «A nessuno venne mai in mente di considerare il proprio stomaco come uno stomaco estraneo, o magari divino: ma il considerare i propri pensieri come “ispirati”, le proprie valutazioni come “ispirate da un Dio”, i propri istinti come attività quasi crepuscolari è un’inclinazione e un gusto dell’uomo di cui ci sono testimonianze in tutte le epoche dell’umanità»[29]. Alla base, e alla fine, del percorso di ricerca che Nietzsche ha intrapreso c’è «il corpo umano in cui s’incarna e rivive il più remoto e il più vicino passato di tutto il divenire organico, attraverso il quale, sul quale e dal quale sembra fluire un prodigioso, inaudito fiume»: quello del senso. «Il grado in cui sentiamo la vita e la potenza (logica e connessione di ciò che abbiamo vissuto) ci dà la misura dell'”essere”, della “realtà”, della non-apparenza»[30]. Qui e in altri luoghi è possibile scorgere l’uomo che ha in mente Nietzsche: un uomo in movimento, che usa il suo corpo per sentire tutto ciò che nella sua vita può avere un senso. L’arte è creazione, costruzione di oggetti che rendano visibili dei segni di questo senso, ricordando all’uomo che oltre alle interpretazioni che si possono dare del mondo, che lo hanno fatto diventare «favola», c’è uno «stomaco» i cui moti resistono a ogni tentativo di interpretazione; e che ci sono luoghi, città, architetture che indicano al corpo, al grado zero della vita vissuta, un’autenticità del sentire che resiste a qualsiasi idealizzazione.

4.         Frank Lloyd Wright è stato forse l’architetto capace di avvertire tutte queste suggestioni, e che ha tentato farne un’opera architettonica e urbanistica coerente. Gli edifici progettati da Wright hanno certamente, nel linguaggio benjaminiano, un hic et nunc, ma esso non inaugura una distanza impercorribile da parte dello spettatore: serve al contrario per neutralizzare eventuali reazioni estetiche di tipo epifanico, estatico, che comporterebbero un grado di distacco dall’architettura. Lo spazio deve essere partecipato, vissuto e darsi nel tempo attraverso il movimento, ma del corpo e non dell’occhio. Quando esso tenta di ricavare un tipo di ordine simmetrico o comunque visivo, con l’intento di comprendere la struttura dell’edificio di Wright, la sua attività risulta però vana: raramente è possibile comprendere al primo sguardo l’orientamento degli edifici wrightiani, dato che il loro senso originario è dato solamente dal percorrerne gli spazi interni, dall’esperienza vissuta nei vari ambienti. Ciò che è possibile cogliere dall’esterno si rivolge evidentemente, attraverso la vista, ad altri sensi. Ad esempio, la forza dei basamenti sempre evidenziati oltre il perimetro delle mura esterne, la presenza di continui volumi e piani aggettanti, la frequente scelta di materiali o tecniche che movimentino la superficie dei piani verticali quasi impedisce che l’occhio possa stabilire delle priorità o delle gerarchie, o semplicemente discernere degli elementi architettonici. Verrebbe da dire che l’edificio wrightiano si debba osservare con gli occhi chiusi, affinché l’occhio – nel tentativo di fare la “sua” esperienza – non distragga gli altri sensi dal sentire l’edificio. L’invito wrightiano è chiaro, ed è quello di entrare nell’architettura, usarla, abitarla, viverla. Da dentro, l’edificio si dispone spesso secondo due assi perpendicolari, un ordine che l’architetto ha pensato a partire dall’ambiente naturale in cui sorge la costruzione, dallo scopo al quale ogni zona è destinata, al numero e al tipo di persone che la vivranno; le strutture interne dei progetti wrightiani aiutano e incoraggiano il movimento degli abitanti verso se stessi, verso l’edificio e verso un esterno che sia confinato oltre le mura il meno possibile, come testimoniano la personalissima interpretazione delle finestre e delle superfici vetrate che si aprono verso l’esterno. Ciò che serve per abitare uno spazio wrightiano, sembra suggerire lo stesso architetto, è la dotazione minima di ogni essere umano: un corpo. I sensi sono tutti coinvolti nel processo d’incontro con le superfici e i volumi architettonici artificiali affinché essi non siano mai sentiti come un oggetti estranei alle intenzioni o un limite alle possibilità, ma perché con loro si partecipi di un senso complessivo.

Questo modo d’intendere l’organicità dell’architettura ci sembra lontano dall’essere, com’è stato detto, un “funzionalismo psicologico” quanto forse è il tentativo – prettamente estetico – di legare l’esistenza individuale allo spazio-tempo nel quale si produce e si sviluppa affinché anche l’edificio, come ogni altro aspetto della natura e del mondo artificiale, contribuisca a costituire il senso di quella stessa esperienza di vita. L’architettura non dovrebbe essere “concettualmente” paragonabile alla natura – in riferimento alla definizione riportata sopra, la psicologia è pur sempre una scienza – quanto esteticamente vicina alla sue capacità sensibile di significare qualcosa. C’è bisogno, probabilmente, di un occhio diverso dallo “strumento di registrazione” scientificamente attendibile per guardare propriamente un’architettura wrightiana, anche per quel che riguarda il disegno su carta di quell’architettura. Anche per questo è evidente che Wright non crede in una immagine «auratica» dell’architettura, sempre ammesso che sia possibile fare a meno di fermarsi alla superficie. L’immagine delle strutture wrightiane privilegia le parti sfuggenti, dinamiche, un tipo di profondità provocatoriamente non catturabile prospetticamente che invita a muoversi verso di esse per visitarle internamente, là dove l’immagine non è più possibile e si deve lasciare il posto al tatto, l’unico senso che potrebbe darne un significato plausibile. L’odio di Wright per il box, per la scatola come unità della costruzione spaziale, è l’odio per la divisione dello spazio rappresentabile graficamente e immaginabile già sulla carta. Non è un caso che i suoi progetti siano vere e proprie opere d’arte, quasi mai prodotte su carta, ma su tela o altre superfici “sorprendenti” al tatto e sulle quali molto spesso l’autore non resiste alla tentazione di trasformare, nel tratto a mano, la pianta in un alzato o in una resa pittorica della casa finita, unendo in un’unica tavola sinestesica quello che solo un’esperienza di movimento può dare.

Se complessivamente l’immagine di una costruzione wrightiana resiste al tentativo oculare di scomposizione in elementi significativi per il solo occhio, è anche vero che non si può fissare l’attenzione su un elemento della sua architettura perché si perderebbe irrimediabilmente il rapporto con gli altri, che per Wright è proprio il senso della sua scelta e della sua collocazione. Questo rapporto tra le parti è tenuto insieme dall’elemento ottico per eccellenza, la luce, usata nella maniera più tattile che sia possibile – le divisioni tra gli ambienti sono segnate esclusivamente da cambiamenti d’illuminazione – in modo che sia sempre più incomprensibile ogni tradizionale visione architettonica delle opere wrightiane. Ma questo non toglie che la sua sia un’arte dell’«epoca della riproducibilità tecnica» perché Wright vuole progettare per un’era in cui la macchina, «meraviglioso semplificatore», avrebbe reso il suo progetto riproducibile a costi sempre più bassi. La scelta dei materiali più vicini al luogo di costruzione, o l’uso di manufatti cementizi prodotti e messi in opera da personale non specializzato sono atti di generosità verso quell’epoca che Benjamin temeva. La riproduzione tecnica è per Wright ciò che può avvicinare di più alla generosa abbondanza di vita della natura – a patto che ad essere riprodotti siano gli elementi fondamentali della costruzione e non essa stessa. La natura, secondo Wright, parla direttamente al corpo, essa ci fornisce innanzi tutto un “tetto”, essa è un modello «non a cui guardare, ma in cui guardare» per capire come da sempre l’architettura debba essere un’arte che non si concede all’occhio, ma al corpo – come la natura. Le case wrightiane chiedono, come tutte le case, di essere vissute e non guardate, di essere “distrattamente” al centro di una funzionalità che è prodotta dal nostro modo di vivere lo spazio, e non il contrario, dato che è dalla vita dell’uomo che le abita che ricevono un senso. Come in natura una spontanea economia provvede a eliminare l’inutile, lo spazio wrightiano impedisce la separazione tra oggetto e soggetto, lo spazio e l’abitante sono uno, non esiste nessun “vuoto”. Allo stesso modo è del tutto inutile la simmetria, poiché non c’è ragione di rendere leggibile all’esterno una insensata divisione dello spazio interno; il movimento naturale della vita dell’uomo non segue certo itinerari simmetrici. Anzi, è proprio il rispetto dovuto alla mutabilità dei casi umani a fare sì che l’edificio viva sempre in uno stato di tensione strutturale, mai in stasi, pronto a cambiare forma e sviluppo spaziale con il proseguire biologico della vita degli abitanti. La sbalorditiva antisismicità delle costruzioni wrightiane è stata interpretata come il segno del profondo rispetto reciproco tra lui e la natura, ed è davvero difficile resistere al fascino di questa facile congettura.

Molto probabilmente è proprio la ricerca di un’idea diversa di natura e di spazio che porta Wright ad essere costantemente affascinato dalla teoria di Einstein, soprattutto in quegli aspetti che rendono impossibile teoricamente la divisione tra soggetto e oggetto per condividere un unico spazio-tempo nel quale non si può dare nessuna forma di “vuoto”. L’esperienza di un mondo così costituito è continua, si svolge in un movimento inarrestabile del quale l’architettura deve trovare il modo di farsi mezzo ma anche simbolo. Non c’è modo, in uno spazio wrightiano, di essere attenti, di capire, di “riflettere”, poiché nulla è fatto in modo che il pensiero possa fermarcisi sopra. O meglio: il pensiero può fermarsi dove vuole, nella consapevolezza che ciò che comprenderà sarà del tutto non funzionale, sarà relativo ad un arte che non è solamente architettura, ma anche questione etica e sociale, aperta all’esperienza dell’altro e degli altri. Quel tipo di società che ha in mente Wright quando progetta ha innanzi tutto un rapporto con la proprietà privata paradossale sia rispetto al capitalismo americano degli anni Quaranta e Cinquanta, sia rispetto al contemporaneo sistema socialista. In termini che richiamano Adorno[31], Wright teme che il possesso della casa come un bene personale sia reso impossibile da un sistema economico che costringe al continuo consumo di ogni bene, casa compresa, riducendo a un’indifferenza verso le cose che poi si rivolgerà inevitabilmente verso gli altri uomini; ma sa che l’atteggiamento opposto è un’ideologia simile, quella di chi a tutti i costi – con una “cattiva coscienza” adorniana – vuole conservare eternamente il proprio. Con la sua idea di “industrializzazione della casa” Wright ha tentato di percorrere questa strada paradossale. La macchina – «un meraviglioso semplificatore; l’emancipazione della mente creativa e al tempo stesso il rigeneratore della coscienza creativa»[32] – avrebbe costruito a basso costo le casseformi in legno per produrre blocchi di vario tipo, che anche personale non specializzato avrebbe potuto montare insieme secondo le direttive dell’architetto. Anzi, secondo Wright lo stesso futuro proprietario – con la sua famiglia e ogni altro futuro abitante dell’abitazione – avrebbe dovuto partecipare ai lavori di costruzione. L’esperienza di costruzione della propria abitazione sarebbe stata il legame tra uomo, edificio e natura – Uomo, Spazio e Tempo sono i costituenti della Living City -, ed il basso costo di questo tipo di costruzione avrebbe permesso senza troppi problemi di trasformarla nel tempo o cambiarla del tutto trasferendosi, realizzando un ideale massimo di movimento e trasformazione. Abbiamo già sottolineato come questo ideale interessi anche l’interno della casa, che si appropria di un valore etico proprio perché non permette di confinare le attività umane svolte nell’edificio in un locale chiuso, ma ne fa partecipare tutti nella comune esperienza dello spazio e della luce non chiusi da nessun tipo di setto; le continue finestrature proiettano incessantemente all’esterno la forza di questa unità estetica familiare.

Ad essa – presa qui come esempio fra i tanti possibili – sono infatti riferiti molti dei connotati di un linguaggio architettonico esplicito anche nella forma degli arredamenti e degli accessori. L’esempio forse più calzante è quello della tavola da pranzo, con i caratteristici schienali delle sedie altissimi e rastremati, che nel paradossale intento di conservare nascondendo ed esaltare evidenziando ricorda il “muro vivente” del teatro nietzscheano. Gli elementi d’arredo wrightiani, com’è stato sottolineato[33] superano le quasi contemporanee idee di Morris e Mackintosh non tanto nella singola realizzazione, quanto nell’effetto linguistico e “olistico” che raggiungono insieme agli elementi più propriamente architettonici dei suoi progetti. L’indissociabilità dell’accessorio dall’ambiente – ottenuta attraverso la combinazione di elementi comuni formali ma soprattutto sensibili, come la scelta dei materiali – fa di entrambi, architettura ed accessori, una sorta di coppia costitutiva di un linguaggio dell’ambiente incomprensibile se esaminato in uno solo dei due aspetti. L’oggetto d’arredo wrightiano, richiamando anche qui una riflessione adorniana[34], si sforza di fare posto a un «surplus – sia in libertà del contegno che in indipendenza della cosa – che sopravvive come nocciolo dell’esperienza perché non è consumato dall’istante dell’azione». L’aspetto funzionale non è del tutto sacrificato al gesto d’uso affinché l’oggetto si lasci dimenticare, si lasci cadere nell’oblio dell’azione inconsapevole; il fatto che appartenga a un linguaggio comune a quello dell’ambiente nel quale si trova rende invece impossibile rimanere indifferenti ad esso perché, nell’esercizio della sua funzione, entra come componente fondamentale dell’esperienza – del “vissuto” – di cui fa parte tramite il nostro movimento in quell’ambiente. Lo schienale delle sedie da pranzo è del tutto inutile nella sua altezza sproporzionata; ma serve proprio affinché la sala da pranzo non sia solo il luogo dove si consuma l’azione, ma venga ricordata come quello di una rappresentazione dell’esperienza vissuta in quel luogo, e partecipi così alla definizione sensibile del senso di un pranzo in famiglia.

L’architettura è portata da Wright verso la possibilità di dare senso all’esperienza come raramente si è visto in quest’arte. Le sue realizzazioni non sono quasi mai soluzioni di un problema di spazio e materiali, ma suggeriscono anche ciò che intorno a loro ancora è da costruire senza dimenticare la natura nella quale sono sorti. Il connaturato olismo di queste architetture si spinge anche laddove il lavoro dell’architetto non sembra avere nulla da dire, nell’estetica, nel linguaggio, per tacere dell’aspetto politico. Tutto questo è la grande sfida wrightiana, un progettare nato pensando alle capacità e alle possibilità estetiche del corpo umano. «In tutti noi c’è una certa facoltà di percezione, che è la nostra qualità principale. E la nostra qualità di esseri umani, come quella di futuri architetti creativi, sta molto nelle piccole sensazioni, nella capacità di percepire e di sentire che devono essere coltivate e che cresceranno, se date loro la possibilità di farlo. Ciò che vogliamo fare qui è creare un’atmosfera in cui gli eventi casuali che a volte diventano molto importanti possano prendere forma, crescere; e naturalmente, questo comporta tutta una serie di interrogativi nella vostra mente e nel cuore»[35].

Questo saggio è apparso, in forma sostanzialmente più ridotta, in Ripensare le immagini, a cura di G. Di Giacomo, Milano, Mimesis 2009, pp. 245-258.

Bibliografia

T.W.Adorno, Minima moralia, Einaudi, Torino 1994.

W.Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 2000.

W.Benjamin, Esperienza e povertà, in “Metaphorein”, 3, 1978.

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M. Dezzi Bardeschi, Frank Lloyd Wright, Sansoni, Firenze 1970.

M.Dufrenne, Esiste l’arte di massa? , in Estetica e filosofia, Marietti, Genova 1989.

D. Larkin e B.Brooks Pfeiffer (a cura di), Frank Lloyd Wright maestro dell’architettura contemporanea, Rizzoli, Milano 1993.

M.Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano 1966.

M.Merleau-Ponty, La natura, Cortina, Milano 1996.

F.Nietzsche, Umano, troppo umano, Adelphi, Milano 1977.

F.Nietzsche, Aurora, Adelphi, Milano 1977.

F.Nietzsche, Crepuscolo degli idoli, Adelphi, Milano 1977.

F.Nietzsche, La volontà di potenza, Bompiani, Milano 1994.

G.Vattimo, Le avventure della differenza, Garzanti, Milano 1980.

Note

[1] W.Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 2000, p.46.

[2] Ivi, p.46.

[3] Ivi, p.29.

[4] Ivi, p.29.

[5] W.Benjamin, Esperienza e povertà, in “Metaphorein”, 3, 1978, pp.14-15.

[6] Ivi, p.15.

[7] Ivi, p.15.

[8] Ivi, p.13.

[9] Ivi, p.16.

[10] M.Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano 1966, p.64.

[11] Ivi, p.68.

[12] Ivi, p.66.

[13] Ivi, p.68.

[14] Ivi, p.75.

[15] Ivi, p.69.

[16] Ivi, pp.81-82.

[17] Cfr. ivi, p.87.

[18] M.Merleau-Ponty, La natura, Cortina, Milano 1996, p.105.

[19] Ivi, p.112.

[20] Ivi, p.151-152.

[21] Ivi, p.308.

[22] W.Benjamin, L’opera d’arte…cit., p.48.

[23] Dal rapporto con l’architettura sembra possibile descrivere una massa diversa da quella benjaminiana, più vicina a quella che per il Dufrenne di Esiste l’arte di massa? mina la capacità decisionale dell’elite culturale proprio perché partecipa con i mezzi del singolo alla creazione estetica dell’evento – donandogli i connotati di artisticità.

[24] F.Nietzsche, Umano, troppo umano, Adelphi, Milano 1977, vol.1 parte III, §215-223.

[25] Esattamente nel senso stirneriano.

[26] F.Nietzsche, Aurora, Adelphi, Milano 1977, §364.

[27] F.Nietzsche, Crepuscolo degli idoli, Adelphi, Milano 1977, §11 delle Scorribande di un inattuale.

[28] Cfr. l’omonimo capitolo del saggio di G.Vattimo, Le avventure della differenza, Garzanti, Milano 1980, pp.97-122.

[29] F.Nietzsche, La volontà di potenza, Bompiani, Milano 1994, §659.

[30] Ivi, §485.

[31] T.W.Adorno, Minima moralia, Einaudi, Torino 1994, §18, pp.34-35.

[32] F.L.Wright citato in D. Larkin e B.Brooks Pfeiffer (a cura di), Frank Lloyd Wright maestro dell’architettura contemporanea, Rizzoli, Milano 1993, p.28.

[33] M. Dezzi Bardeschi, Frank lloyd Wright, Sansoni, Firenze 1970, p.30.

[34] T.W.Adorno, cit., §19, p.36.

[35] F.L.Wright in D. Larkin e B.Brooks Pfeiffer (a cura di), Frank Lloyd Wright…, cit., p.237.

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