Un curioso incontro. Kundera e Bachtin su ‘Jacques le Fataliste’ di Diderot

Jacques Le Fataliste_sto

Non è infrequente, nella storia della letteratura, che due voci lontane nel tempo tra di loro, come sono quelle di Michail Bachtin e di Milan Kundera, i quali malgrado la loro distanza temporale e concettuale oltre che professionale (parliamo di un filosofo-critico letterario e di un romanziere-saggista), sono straordinariamente vicine nel giudizio sulla modernità di un romanzo come Jacques le Fataliste; anche se, nel caso di Bachtin, un tale giudizio è formulato in maniera indiretta. Questa identità di vedute viene a formarsi in modo indipendente e percorre strade diverse per giungere infine ad un risultato analogo.

Innanzi tutto, Bachtin non considera affatto Jacques le Fataliste un “vero” romanzo; a riprova di ciò, basti osservare quante poche volte venga citato nei suoi testi(1). E’ evidente che egli risentiva ancora del giudizio critico più antico su Jacques le Fataliste, e cioè che questo fosse in primo luogo un racconto filosofico (del tipo del Candide volteriano) e non un romanzo. Eppure, come cercheremo di mostrare, attraverso le categorie critiche nate da Bachtin è possibile “recuperare” Jacques le Fataliste alla storia del romanzo, quale ora, a giudizio unanime, appartiene.

Milan Kundera parte invece da una prospettiva assai diversa, quale quella di un romanziere che è completamente affascinato e rapito dalla figura di Jacques le Fataliste:

…non è tanto che io ami il Settecento, amo Diderot. E per essere ancora più sincero: amo i romanzi di Diderot. E ancora più precisamente: amo Jacques le Fataliste. (JP, pag. 15)

La sua è addirittura una dichiarazione d’amore. Nelle sue considerazioni sulla storia del romanzo Kundera lo pone in una posizione di assoluto rilievo assumendo come piani principali di discussione, oltre a suoi contributi originali, quelle peculiarità estetiche che Bachtin aveva già, a suo tempo, portato alla luce più o meno espressamente. Non vogliamo assolutamente dimostrare che le analisi ed i saggi kunderiani sul romanzo siano “derivazioni” più o meno occulte delle idee bachtiniane; apparirà invece evidente come nella storia del romanzo, dei suoi autori e dei suoi commentatori, le idee e le categorie critiche percorrano strane vie, ora palesi, ora nascoste, e quanto sia facile che un’opinione, una valutazione, a volte un’intera opera, siano inaspettatamente riconsiderate e rivitalizzate dopo molto tempo dalla loro elaborazione. E che dietro questi percorsi inaspettati e questi richiami lontani sia possibile rintracciare fonti comuni ben precise: nel nostro caso, è interessante notare come Diderot, Bachtin e Kundera concordino, più o meno direttamente, nell’assoluta importanza per la storia del romanzo un loro illustre predecessore: François Rabelais.

Fare una schematizzazione rigida di un pensatore creativo ed originale come Bachtin significa certamente operare una scelta comunque arbitraria ed incompleta, complicata anche dallo stato per lo più frammentario delle sue opere (tranne i due lavori su Dostoevskij e Rabelais, il resto sono saggi e frammenti spesso non preparati per la pubblicazione); cercheremo comunque di riassumere in pochi punti i più salienti momenti della sua “teoria del romanzo”, tenendo sempre presente che l’ordine dell’esposizione di questi momenti non deve essere inteso come un ordine di importanza.

Pluridiscorsività, plurilinguismo, polivocità; il dialogo, la parola bivoca, la polifonicità. Importantissimo per Bachtin è mettere sempre in evidenza che la nascita del romanzo come genere letterario autonomo e distinto è fondato su un preliminare processo di trasformazione e liberazione che colpisce le forme e i generi letterari precedenti, con l’introduzione di un nuovo genere di parola. E’ per prima la parola a diventare “romanzesca”, poi a creare un genere; per questo il romanzo è di difficile categorizzazione ed analisi, perché in esso agiscono diverse “lingue” e la parola assume una carica di storicità-socialità che i generi letterari canonizzati non possono avere.

Il discorso dell’autore, i discorsi dei narratori, i generi letterari intercalati, i discorsi dei protagonisti, non sono che le principali unità compositive, mediante le quali la pludiscorsività è introdotta nel romanzo; ognuna di esse ammette una molteplicità di voci sociali e una varietà di legami (sempre dialogizzati) tra queste. Questi particolari legami e correlazioni tra le enunciazioni e le lingue, questo movimento del tema attraverso le lingue e i discorsi, il suo frantumarsi nei rivoli e nelle gocce della pluridiscorsività sociale, la sua dialogizzazione: ecco la principale peculiarità della stilistica romanzesca. (ER, pagg. 70-71)

E’ direttamente dal tessuto sociale, e dalla lingua viva di un gruppo sociale qualsiasi, che il romanzo trae una serie di strumenti e forme della lingua che possiedono al loro interno una “resistenza” alla categorizzazione unita ad una “duplicità” di direzione e di intenzione: essi vanno poi a coagularsi nella parola, unità che assume un duplice orientamento nel contesto della narrazione:

[…] la stilizzazione, la parodia, la “narrazione mediata” e il dialogo (espresso compositivamente, scindentesi in repliche). Tutti questi fenomeni […] hanno un tratto in comune: la parola ha qui una duplice direzionalità: verso l’oggetto del discorso, come la comune parola, e verso l’altra parola, il discorso altrui. (DPS, pag. 240)

La parola del romanzo non è quindi semplice indicazione ostensiva di un oggetto o di una persona, ma è sempre la parola di qualcuno che risuona e fa sentire la sua voce originaria, la sua storia. I personaggi si distinguono per le loro voci, composte di loro parole, esattamente come nella quotidianità capita di scambiarsi parole e discorsi interi che poi entrano naturalmente nel nostro modo personale di esprimerci. Bachtin fa notare che il romanzo non è solo coro di voci di diversi personaggi, ma anche specchio della stratificazione sociale nel quale è nato, in quanto raccoglie, ora imitandoli ora parodiandoli, tutta una serie di stili tipici della lingua: il linguaggio burocratico, quello militare, quello popolare e grottesco, quello nobile e “alto”, e così via. L’importante è che il romanzo mostri questa serie di stratificazioni “stilizzandole”, cioè, come intende questa parola Bachtin, racchiudendole in un contesto paritario con le altre che non le blocchi in una rigidità stilistica ma che neanche ne disperda le peculiarità. Alla base di tutto c’è la natura fondamentalmente dialogica della parola:

La parola vive fuori di sé, nella sua viva tendenza verso l’oggetto; se noi prescindiamo interamente da questa tendenza, nelle mani ci resta il nudo cadavere della parola, dal quale non potremo apprendere nulla sulla situazione sociale e sul destino vitale della data parola. Studiare la parola in se stessa, trascurando il suo tendere fuori di sé, è insensato quanto studiare l’esperienza psichica interiore al di fuori della realtà verso la quale essa tende e dalla quale è determinata. Mettendo in rilievo l’aspetto intenzionale della stratificazione della lingua letteraria, noi possiamo, come s’è detto, collocare nella stessa serie fenomeni metodologicamente eterogenei come i dialetti sociali e professionali, le concezioni del mondo e le opere individuali, poiché nel loro aspetto intenzionale sta il piano comune, sul quale essi possono essere confrontati, e confrontati dialogicamente.. Tutto sta nel fatto che tra le “lingue”, qualunque esse siano, sono possibili (particolari) rapporti dialogici, cioè esse possono essere percepite come punti di vista sul mondo. (ER, pag. 100)

Tempo grande, cronotopo, critica al formalismo russo ed al marxismo. Questi punti di vista, però, non devono essere costretti in particolari situazioni storiche o sociali, in modo che il romanzo, (o l’opera letteraria in genere) che li raccoglie sia un risultato “meccanico”, o un arido specchio, della contingenza storica alla quale appartiene; per questo Bachtin, fin dall’inizio della sua attività, si pone in contrasto con i due poli più forti, all’epoca, nel campo accademico russo degli anni ‘20 e seguenti: i formalisti russi e la sociologia marxista. I primi tendevano ad una analisi del fenomeno poetico e letterario estraniandolo completamente dal contesto culturale al quale appartiene. Cioè i formalisti russi pretendevano di trovare una origine ed un fine “assoluto” in un’opera letteraria, o in un genere letterario, senza derivazioni o legami con né con altre opere o generi letterari, né con discipline che potevano essere considerate vicine, come l’estetica, la sociologia, ecc. Per la visione marxista, invece, il fenomeno letterario è strettamente legato all’epoca che lo vede sorgere, ne è il risultato quasi matematico, e quindi trova nel determinato momento storico sia le cause della sua origine sia i fini per i quali è nato. Ad entrambe queste posizioni Bachtin replica che lo studio del fenomeno letterario è molto più complesso di quanto si pensi soprattutto perché un’opera è preparata da secoli prima della sua reale apparizione, e i frutti di essa si coglieranno sì ora, ma anche nei tempi a venire. Cioè l’opera letteraria vive in un altro rapporto con il tempo contingente, umano: ed i due concetti che Bachtin adopera per esemplificare questo tipo particolare di rapporto sono il “cronotopo” ed il “tempo grande”.

Chiameremo cronotopo (il che significa letteralmente “tempospazio”) l’interconnessione sostanziale dei rapporti temporali e spaziali dei quali la letteratura si è impadronita artisticamente. […] Nel cronotopo letterario ha luogo la fusione dei connotati spaziali e temporali in un tutto dotato di senso e di concretezza. (ER, pag. 231)

Secondo Bachtin, la letteratura si è appropriata in modo diverso e vario del “cronotopo reale”, cioè della realtà, dando luogo, nel corso dei secoli, ai diversi cronotopi, sia di generi letterari, sia di tipi diversi nello stesso genere; in quanto strutture dinamiche e produttive, essi hanno avuto tutti una loro storia per nulla isolata da quella degli altri; anzi, per Bachtin la storia dei diversi generi è la storia della trasformazione dei vari cronotopi. Egli centrerà l’attenzione su quelli romanzeschi; ma Bachtin è ben consapevole di non doversi servire del cronotopo come uno strumento finale con il quale classificare i generi ed i tipi di letteratura, e neanche di avere a che fare con una sorta di struttura trascendentale che permetta una analisi eccessivamente aprioristica:

Noi non pretendiamo di giungere a formulazioni e definizioni teoriche esaurienti ed esatte. Solo di recente [lo scritto è del 1938] è cominciato – da noi e all’estero – un serio lavoro di studio delle forme del tempo e dello spazio nell’arte e nella letteratura. Questo lavoro nel suo ulteriore sviluppo integrerà e forse emenderà profondamente le caratteristiche dei cronotopi romanzeschi da noi qui date. (ER, pag. 233)

Questa consapevolezza gli deriva da una sorprendente modernità del suo metodo ermeneutico, che anticipa per molti versi nomi poi divenuti più celebri, come Szondi, Gadamer, Ricoeur(2). Fondamentale in questo suo metodo è il concetto di “tempo grande”:

Le grandi opere letterarie sono state preparate dai secoli e nell’epoca della loro creazione non si fa che cogliere i frutti maturi di un lungo e complesso processo di maturazione. […] Le opere spezzano le frontiere del loro tempo e vivono nei secoli, cioè nel tempo grande, e spesso (e le grandi opere sempre) di una vita più intensa e piena che nell’età loro contemporanea. […] l’opera non può vivere nei secoli futuri, se non ha assorbito in sé in qualche modo anche i secoli passati. […] I fenomeni di senso possono esistere anche in forma occulta, allo stato potenziale e manifestarsi soltanto nei contesti culturali (di senso) favorevoli delle epoche successive. (AE, pagg. 344-345)

Bachtin è dunque ben consapevole che il processo di analisi letteraria in genere non può mai ritenersi concluso, proprio perché è instaurato su una base temporale che surclassa di grado quella raggiungibile da un singolo interprete o lettore; processo che svincola l’opera dalla ristretta contingenza storica alla quale appartiene. Ciò si adatta perfettamente alla fortuna letteraria di Jacques le Fataliste.

L’autore e l’eroe. L’extralocalità. Di particolare importanza è anche, in Bachtin, il tipo di rapporto che deve coinvolgere “l’autore” e “l’eroe” dell’opera letteraria. Fondamentale è l’applicazione del concetto di extralocalità. Lo sforzo dell’autore deve essere quello di lasciare al suo eroe una totalità, la sua propria totalità; l’autore ha certamente una posizione privilegiata, in quanto creatore dell’eroe, ma questo privilegio deve essere sfruttato per conferire all’eroe una sua propria visione del mondo, un suo orizzonte, nel quale l’autore non c’è: la relazione tra i due deve rispecchiare quella, della vita reale, tra due coscienze, tra due soggettività irriducibili l’una all’altra. Esse adoperano in un rapporto dialogico l’eccedenza di visione (l’extralocalità, appunto) che naturalmente ha un Io rispetto ad un Altro: l’autore deve quindi sforzarsi di creare sì un personaggio, quindi sostanzialmente un oggetto, ma che abbia tutte le caratteristiche di un soggetto, che risponde, ha il suo orizzonte, nasconde i suoi pensieri, ha un suo linguaggio, può essere incoerente, e così via. Bachtin ha di mira, come in altri luoghi sottolinea, il legame profondo che tiene uniti il “fenomeno estetico” e quello “etico”, tenuti insieme proprio dalle stesse soggettività che partecipano all’esistenza:

La contemplazione estetica e l’atto etico non possono prescindere dalla concreta unicità del luogo che il soggetto di questa azione e di questa contemplazione occupano nell’esistenza. L’eccedenza della mia visione rispetto all’altro determina la sfera della mia esclusiva attività, cioè dell’insieme delle azioni interiori ed esteriori che soltanto io posso compiere rispetto all’altro e che a lui, dalla sue posizione fuori di me, sono assolutamente inaccessibili, azioni che integrano l’altro proprio là dove egli non può integrare se stesso. (AE, pag. 22)

L’autore che riesce per primo e pienamente in questo metodo è, per Bachtin, Dostoevskij, che realizza appieno il corretto rapporto con i personaggi, infondendo nei suoi romanzi l’essenziale polifonicità di cui abbiamo parlato sopra:

[…] il personaggio interessa Dostoevskij come particolare punto di vista sul mondo e su se stesso. Come posizione semantica e valutativa dell’uomo rispetto a se stesso e rispetto alla realtà che lo circonda. Per Dostoevskij è importante non quello che il suo personaggio è nel mondo, ma quello che il mondo è per il personaggio e ciò che egli è per se stesso. […] ciò che deve essere scoperto e caratterizzato è non il determinato modo di essere del personaggio, non la sua precisa figura, ma il risultato ultimo della sua coscienza e autocoscienza, in definitiva l’ultima parola del personaggio su se stesso e sul suo mondo. (DPS, pag. 64-65)

Il segreto di questo rapporto con il personaggio è il dono della libertà fatto dall’autore all’eroe(3):

Le opere di Dostoevskij in questo senso sono profondamente obiettive, e per questo l’autocoscienza del personaggio, divenuta elemento dominante, dissolve l’unità monologica dell’opera […] Il personaggio diviene relativamente libero e indipendente, poiché tutto ciò che, nel disegno dell’autore, lo ha determinato e, per così dire, condannato, che lo ha qualificato una volta per sempre come figura finita della realtà, ora tutto ciò funziona ormai non come forma che lo compie e lo definisce, ma come materiale della sua autocoscienza. (DPS, pag. 70)

I generi letterari, i generi del discorso. Motore della possibilità stessa di questa polifonicità del romanzo è, per Bachtin, la stessa natura del linguaggio il quale, lungi dall’essere una realtà fortemente schematizzabile ed analizzabile, risente di tutti i fenomeni storici della comunità umana alla quale appartiene. Per questo Bachtin, nelle sue riflessioni più specifiche sugli studi della lingua in generale e dei suoi rapporti con la letteratura, sostiene un punto di vista che vede nell’enunciazione, e non nella semplice proposizione, l’elemento di base per uno studio del linguaggio. L’enunciazione è caratterizzata, al contrario della astratta proposizione, dall’appartenere ad un qualcuno, il quale è immerso in un dato contesto spaziale e temporale (un cronotopo), e che, soprattutto, risponde a qualcun altro, sia pure a se stesso.

Il discorso, infatti, può esistere nella realtà soltanto sotto forma di concrete enunciazioni di singole persone parlanti, di singoli soggetti del discorso. Il discorso assume sempre la forma di un’enunciazione appartenente ad un determinato soggetto del discorso, e fuori di questa forma non può esistere. […] Ogni enunciazione – dalla breve replica (di una sola parola) del dialogo quotidiano fino al grande romanzo o al trattato scientifico – ha, per così dire, un inizio assoluto e una fine assoluta: prima del suo inizio ci sono le enunciazioni degli altri, dopo la sua fine ci sono le enunciazioni responsive degli altri (almeno la tacita comprensione attivamente responsiva dell’altro o, infine, l’azione responsiva fondata su questa comprensione). (AE, pagg. 257-258)

Sta al soggetto parlante scegliere l’enunciazione, ma la sua scelta è condizionata da qualcosa di preesistente nel linguaggio: “Ogni singola enunciazione è, naturalmente, individuale, ma ogni sfera d’uso del linguaggio elabora propri tipi relativamente stabili di enunciazioni, tipi che chiameremo generi del discorso.” (AE, pag. 245) Per questa definizione, i generi sono ovviamente pressoché infiniti ed eterogenei: il dialogo quotidiano, il racconto familiare, lettere, diari, il linguaggio militare, quello burocratico, quello pubblico-retorico-politico, i documenti più o meno standardizzati, ed ovviamente i generi letterari, dal proverbio al romanzo. L’unica classificazione rigida che Bachtin formula è la divisione tra generi primari, semplici e generi secondari, complessi: i primari sono quelli che nascono dalla diretta comunicazione verbale quotidiana; essi poi vanno ad innescare ed arricchire la formazione dei secondari (complessi), trasformando ovviamente non il loro contenuto ma perdendo il loro rapporto con la quotidianità. L’interazione continua tra le due classi di generi del discorso, dovuta al naturale evolversi delle lingue, permette ai generi letterari di assorbire la quotidianità ed impadronirsene.

Il genere è sempre questo ed altro, è sempre nuovo e vecchio contemporaneamente. Il genere rinasce e si rinnova a ogni nuova tappa di sviluppo della letteratura e in ogni opera individuale di quel dato genere. In questo è la vita del genere. Perciò anche l’età arcaica conservata nel genere non è morta, ma eternamente viva, cioè atta a rinnovarsi. Il genere vive del presente, ma ricorda sempre il suo passato, il suo principio. Il genere è il rappresentante della memoria creativa nel processo dello sviluppo letterario. Per questo il genere è capace di garantire l’unità e la continuità di questo sviluppo. (DPS, pag. 139)

La cultura popolare, il carnevale, il riso. Rabelais. Dato quindi che i generi letterari si modificano nel tempo attraverso una azione reciproca tra le opere letterarie prodotte e la quotidianità del parlare, accanto allo studio delle opere sarà necessario porre sotto la giusta luce i fenomeni della socialità che permettono una tale azione. Bachtin punta la sua massima attenzione su tutto quel sottofondo di generi e opere a torto considerate minori nella storia della letteratura ma che dispongono invece di una notevole forza sovversiva rispetto ai generi letterari alti e standardizzati. La cultura popolare è, per Bachtin, laboratorio di una sorta di anti-letteratura che ha poi permesso, tramite l’azione di alcuni grandi autori e le loro opere, l’emergere del romanzo moderno quale lo intendiamo oggi. Particolare attenzione meritano il Medioevo ed il Rinascimento, fervidi di fenomeni tipici di quella che Bachtin chiama cultura carnevalesca:

Le molteplici manifestazioni ed espressioni di tale cultura possono essere suddivise in tre grandi categorie: 1) Forme di riti e spettacoli (divertimenti di tipo carnevalesco, svariate azioni comiche sulla pubblica piazza, ecc.); 2) Opere comiche verbali (ivi comprese le parodie) di diverso tipo: orali e scritte, in latino o in volgare; 3) Forme e generi differenti del discorso familiare e di piazza (ingiurie, spergiuri, bestemmie, blasons popolari, ecc.). Queste tre categorie, che riflettono nella loro eterogeneità un unico aspetto comico del mondo, sono strettamente interdipendenti e si mescolano reciprocamente in modi diversi. (RAB, pagg. 6-7)

Col passare dei secoli, continua Bachtin, queste forme di divertimento popolare hanno introdotto nel linguaggio comune, e quindi anche nella lingua letteraria, una serie di tendenze al mescolamento, alla fusione, al rovesciamento delle tradizionali forme letterarie e delle loro figure. I rapporti liberi tra le persone, l’avvicinamento “di sacro e profano, sublime e infimo, grandioso e meschino, saggio e stolto” (DPS, pag. 161), la profanazione di quanto più sacro e nobile, aspetti tipici del carnevale nelle masse popolari, si sono lentamente ma progressivamente trasposti nella letteratura, e tale familiarizzazione

ha favorito la eliminazione della distanza epica e tragica e il trasferimento del raffigurato nella zona del contatto familiare, si è riflessa in modo sostanziale nell’organizzazione dell’intreccio e delle sue situazioni, ha determinato la familiarizzazione della posizione dell’autore rispetto ai personaggi (impossibile nei generi alti), ha introdotto la logica delle mésaillances e delle riduzioni profananti, infine ha esercitato una potente influenza trasformatrice sullo stile stesso della lingua letteraria. (DPS, pagg. 161-162)

Nel “mondo alla rovescia” della situazione carnevalesca la forza preponderante è quella del riso: esso è la forza che permette di rovesciare l’ordine costituito, di ridere del re e di incoronare lo schiavo, di cantare la bellezza del brutto e di screditare il tradizionalmente bello; si fa largo il grottesco, l’abbassamento a livello corporeo di tutti i valori più alti ed immateriali; per la prima volta l’ambiente carnevalesco fornisce i mezzi per effettuare la parodia del mondo reale. Parodiare significa mettere in cornice, decontestualizzare una forma ben definita per situarla dove non dovrebbe, per mostrarne l’aspetto altro, ridicolo, quindi in sostanza per destabilizzare, rendere evidente l’infondatezza di una realtà assoluta e fissa nei suoi valori. Secondo Bachtin, è attraverso questi meccanismi, filtrati da secoli di opere “minori”, che si arriva a opere come il Don Chisciotte. Ma non è Cervantes che lega principalmente il suo nome ai fenomeni sociali, e poi letterari, di cui Bachtin mette in luce l’importanza, bensì Rabelais:

Rabelais è il più difficile degli autori classici della letteratura mondiale poiché, per essere capito, esige una ristrutturazione radicale di tutta la nostra concezione artistico-ideologica, la capacità di distaccarsi da un gran numero di esigenze profondamente radicate nel gusto letterario, la revisione di molte nozioni, e soprattutto una incursione in profondità nel campo dell’opera comica popolare che è stata studiata poco e assai superficialmente. (RAB, pag. 5)

E’ assai complesso sintetizzare l’importanza che Bachtin attribuisce a Rabelais nello sviluppo della letteratura; comunque, coerentemente al suo metodo di studio, il suo testo su Rabelais è un tentativo di esaminare tutto lo sviluppo dei generi e delle opere precedenti a Gargantua e Pantagruele che convergono in quest’opera e ne fanno un immenso ricettacolo di forme comiche, grottesche e parodiche di ogni tipo; insieme alla corretta configurazione delle categorie critiche atte a comprenderla ed interpretarla nella maniera più giusta(4).

Questa lunga premessa permette di dimostrare come Jacques le Fataliste sia perfettamente inquadrato in queste categorie interpretative. Dialogo e polivocità non sono semplicemente presenti nel romanzo di Diderot, ne sono l’essenza stessa. I personaggi sono, nell’economia del racconto, solo “voci”; la cornice del viaggio, ed in genere le azioni dei protagonisti, sono del tutto secondarie rispetto ai loro discorsi. Inoltre, i personaggi sono pressoché completamente “esteriorizzati” in quello che dicono, piuttosto che in quello che pensano. Parlano tra di loro l’autore ed il lettore; poi Jacques e il padrone; l’ostessa complica il dialogo tra i due protagonisti principali trasformandolo in triangolo discorsivo; la maggior parte dei racconti fatti dai personaggi riguardano altri personaggi che parlano, raccontando a loro volta altre storie. Ancora: l’ostessa è costretta a parlare su diversi piani, uno per i racconti, uno per il colloquio diretto con Jacques ed il padrone, uno per dirigere il suo lavoro; ed i diversi personaggi, ma questi tre in particolare, continuamente si incitano l’un l’altro al dialogo ed al discorso. Certamente è un tipo di polifonia diverso da quello che originariamente intendeva Bachtin; ma i caratteri fondamentali di questa impostazione ci sono tutti. Quasi tutti i personaggi principali hanno un loro particolare modo di parlare, dei loro intercalari consueti e ripetuti, che permettono di identificarli; e non raramente i personaggi si scambiano parole, cioè vediamo frasi, esempi, concetti “passati” da un personaggio all’altro. Forse l’esempio più noto è quello della “catena”:

Jacques: “Avete indovinato: una fucilata al ginocchio; e Dio sa le buone e le cattive avventure derivate da quella fucilata. Esse sono unite né più né meno delle maglie di una catena da orologio.” (JLF, pag. 3)

Il padrone: “Non scherzo per niente. Segui gli anelli della tua catena.” (JLF, pag. 64)

Un esempio, invece, di passaggio di “stile”, l’abbiamo quando Jacques ed il padrone hanno un’animata discussione per via dell’impertinenza di Jacques nel non obbedire ai comandi; l’ostessa accetta di fare da arbitro, e pronuncia una vera e propria sentenza:

Allora l’ostessa, sedendosi sul tavolo e prendendo il tono e il gesto di un grave magistrato, disse: “Udita la dichiarazione del signor Jacques, e sulla scorta dei fatti da cui emerge la prova che il suo padrone è un padrone buono, molto buono, troppo buono, e che Jacques non è un cattivo servo, quantunque un po’ troppo incline a confondere il possesso assoluto ed inamovibile con la concessione temporanea e gratuita, annullo l’eguaglianza stabilitasi tra loro durante un lasso di tempo, e la ricostituisco immediatamente. […] diffido entrambi dal ritornare mai su questa contesa, e dal riproporre in discussione nel tempo a venire la prerogativa del padrone e del servo. Vogliamo che l’uno ordini e l’altro obbedisca, ciascuno del proprio meglio, e che tra il potere dell’uno e il dovere dell’altro venga lasciata la stessa oscurità che si tenne in precedenza”. (JLF, pagg. 144-145)

Poco più avanti, i due litiganti si accordano, e Jacques riprende il tono “legale” che aveva l’ostessa per esporre la sua idea di accordo:

Jacques: “Stipuliamo: I – Atteso che sta scritto lassù che io sono essenziale per voi, e che sento e so che voi non potete fare a meno di me, potrò abusare di questi vantaggi ogniqualvolta se ne presenterà l’occasione”. […] “II – Atteso che tanto è impossibile a Jacques ignorare la forza del proprio ascendente sul padrone, quanto al padrone misconoscere la propria debolezza e spogliarsi della propria indulgenza, bisogna che Jacques sia insolente e che, per buona pace, il padrone non se ne accorga.” (JLF, pag. 146)

Insieme al passaggio di stile è avvenuto un altro fenomeno di cui Bachtin mette in luce l’importanza: all’interno del romanzo è avvenuta la “stilizzazione parodica” del tono legale e burocratico del tempo. Nel romanzo sono disseminati esempi di tale fenomeno: a volte si arriva al tono del breviario religioso, in alcuni brani della “Pommeraye”; toni da racconti di glorie militari, quando Jacques parla del suo capitano, o dell’amico di quest’ultimo; ed altri ancora, più o meno evidenti.

Tornando a parlare dei personaggi, essi non sono affatto schiacciati nel loro ruolo, ma presentano per lo più interessanti aspetti tipici di personalità sfaccettate e complesse. Jacques per primo è spesso contraddittorio ed ambiguo; non riesce a seguire per se stesso i precetti che va dispensando per gli altri:

Jacques: “Non so che coso sono i princìpi, se non delle regole che si prescrivono agli altri per sé. Io penso in un modo e non riesco ad impedirmi di agire in modo diverso.” (JLF, pag. 76)

Già, ma quale? Poche pagine prima Jacques il Fatalista ha pianto già due volte, prima ricordando il fratello Jean (JLF, pag. 36) e poi il suo amato capitano (JLF, pag. 43). Dov’era il suo fatalismo? Anche il padrone non è immune da comportamenti bizzarri o contraddittori; è al contempo autoritario e supplichevole, ha spesso un tono di comando, ma è evidente che ha un senso solo in compagnia del suo servo; tant’è vero che, una volta che i due si separano ed egli rimane solo, quasi non si muove neanche.

Se poi […] scegliete di far compagnia al suo padrone, sarete cortesi, ma vi annoierete assai: […] si lascia esistere: questa è la sua funzione abituale. L’automa andava avanti dritto, volgendosi di quando in quando per vedere se arrivava Jacques; […] Niente Jacques. […] si disperava definitivamente, poiché non sapeva che fare senza il suo orologio, senza la sua tabacchiera e senza Jacques: erano le tre grandi risorse della sua vita, che trascorreva a fiutar tabacco, a guardar l’ora e a interrogare Jacques, e ciò in tutte le combinazioni possibili. (JLF, pag. 23)

Non senza fondamento, ci sembra di poter dire correttamente che il rapporto tra Diderot ed il suo Jacques è certamente improntato alla massima libertà d’orizzonte per il personaggio letterario. Quello che fa di Jacques le Fataliste un romanzo e non un semplice racconto filosofico è anche che il protagonista di tale opera non è solo un portatore di idee che gli vengono direttamente dall’autore “esterno”; come accennavamo prima, Jacques mostra spesso una forte base etica e filosofica in genere, ma non è mai né noiosamente “didascalico”, né semplicemente un automa mosso da imperativi trascendenti o metafisici. Ha una sua personalità, come accennavamo prima spesso anche contraddittoria, e lo stesso Diderot non esita a mettergli in bocca tesi che condividerebbe non sempre pienamente. Tutto questo caratterizza un personaggio completo ad autonomo da una semplice immagine dell’autore.

Abbiamo anche già visto come dal punto di vista propriamente stilistico, certamente Jacques le Fataliste è un piccolo compendio di diversi generi letterari. Vi si trova il racconto edificante-moraleggiante, come il tono semiserio dei dialoghi, il discorso burocratico e militare, il motteggio galante, il racconto erotico, la satira e la parodia, episodi di racconto popolare-folklorico ed anche religioso. Tutta una serie di diversi “linguaggi” ci è dispiegata davanti con la massima naturalezza di quello parlato, insieme a figure tipiche dei racconti popolari: l’avaro, il generoso, il marito fedele e quello traditore (lo stesso per le mogli), il “matto” del paese, i religiosi libertini, e così via. Presi evidentemente in maniera diretta da quell’ambigua e multiforme letteratura orale-popolare da dove, come ci ha già detto Bachtin, essi sorgono ed entrano a far parte delle forme letterarie più codificate.

Tra queste ultime, certamente nel Jacques ce ne sono di diretta derivazione carnevalesca, sia nel contenuto che nella forma, nel senso proprio bachtiniano. Innanzi tutto, malgrado il loro nome e la loro qualifica, Jacques ed il padrone sono chiaramente invertiti nell’importanza; è per lo più il servo a comandare, ed il padrone a dipendere da lui. Il tema centrale sempre rimandato è la storia degli amori di Jacques, un tema non certo aulico; il meccanismo di derisione dei personaggi, soprattutto di quelli delle storie raccontate, è continuo; inoltre, un’intera pagina è dedicata al tema del vino, della leggerezza, della “filosofia” di Rabelais, esplicitando così in maniera diretta una derivazione già evidente di per sé. Importantissimo è notare come Diderot sia al corrente di certi meccanismi dell’azione del popolo, proprio nella sua funzione di produttore e rielaboratore di racconti:

[…] il popolo non è crudele; l’infelice che sta in piedi sul patibolo e intorno al quale si accalca, il popolo lo strapperebbe dalle mani della giustizia, se potesse. Vanno a cercare in Place de Grève una scena da poter raccontare al ritorno nel sobborgo, questa o un’altra non importa, purché possano radunare i vicini e farsi ascoltare. […] Il popolo è avido di spettacoli e vi accorre perché si diverte a vederli e perché si diverte ancor di più a raccontarli, dopo che ne è ritornato. (JLF, pag. 150)

Da ultimo, il richiamo già accennato alla fortuna di Jacques le Fataliste rispecchia in pieno quanto la coscienza di studioso suggerisce a Bachtin, laddove considera le opere letterarie vivere in un loro “tempo grande”. Egli considera come infinito il processo di studio e di esplicitazione dei contenuti, e sa anche che possono passare secoli prima che giunga il contesto culturale adatto alla rivalutazione e riscoperta di una grande opera letteraria. E’ molto probabilmente per questo motivo che Jacques le Fataliste è sfuggito, per così dire, alla giusta attenzione dei contemporanei ed, evidentemente, anche a Bachtin; e che ora invece alimenti un notevole interesse per la sua natura, ancora non del tutto chiarita, di romanzo anti-romanzo, per quanto certamente neanche questa può essere considerata una categoria critica sicura e definitiva.

L’incontro più fruttuoso tra Kundera e il romanzo diderotiano nasce per un triste episodio insieme storico e biografico, come lui stesso racconta: l’invasione russa della Cecoslovacchia, nel 1968.

Quando la greve irrazionalità russa è piombata sul mio paese, ho provato un bisogno istintivo di respirare a pieni polmoni lo spirito della modernità occidentale. E mi sembrava che non si potesse trovarlo concentrato in più alto grado che in quel festino dell’intelligenza, dello humour e della fantasia che è Jacques le Fataliste. […] la storia del romanzo sarebbe incomprensibile e incompleta senza Jacques le Fataliste. E vorrei aggiungere che è riduttivo considerare quest’opera esclusivamente nell’ambito della scrittura diderotiana anziché nel contesto del romanzo mondiale: per poter cogliere la sua reale grandezza bisogna metterla accanto a Don Chisciotte e a Tom Jones, all’Ulisse e a Ferdydurke. (JP, pagg. 14-16)

Per quale motivo una serie di accostamenti così impegnativi? Per Kundera la storia del romanzo è la storia di un’arte, quindi non può prescindere dalla forza creativa personale degli uomini. E’ nella storia del romanzo che è testimoniata la storia della libertà dell’uomo, non nella “Storia dell’umanità”, la storia comunemente intesa, che invece all’uomo è imposta. Al contrario di quest’ultima, infatti,

Il senso della storia del romanzo è appunto la ricerca di questo senso, la sua perpetua creazione e ricreazione che in ogni momento ingloba retrospettivamente l’intero passato del romanzo stesso: Rabelais non ha certamente mai definito “romanzo” il suo Gargantua e Pantagruele, che di fatto non era un romanzo – lo è diventato a mano a mano che altri romanzieri (Sterne, Diderot, Balzac, Flaubert, Vancura, Gombrowicz, Rushdie, Kis, Chamoiseau) si sono ispirati e apertamente richiamati ad esso, inserendolo così nella storia del romanzo e anzi riconoscendolo come la prima pietra di questa storia. (TT, pag. 26)

Il passo citato mostra una evidente affinità con il concetto di sviluppo della critica letteraria in Bachtin, che abbiamo visto esposto sopra: entrambi riconoscono il carattere dinamico del giudizio sul romanzo, giudizio mai definitivo e sempre in costruzione. In questa particolare storia Jacques le Fataliste rappresenta, dice Kundera, una grande possibilità perduta:

non somiglia piuttosto, questa storia, al cimitero delle occasioni perdute, dei richiami non ascoltati? […] Tristam Shandy, di Laurence Sterne, e Jacques le Fataliste di Denis Diderot, mi appaiono oggi i due più grandi romanzi del Settecento, concepiti entrambi come un gioco grandioso. Due vette di leggerezza che mai, né prima né dopo, sono state raggiunte. In seguito, il romanzo si lasciò impastoiare dall’imperativo della verosimiglianza, dal realismo dell’ambientazione, dal rigore della cronologia. (ADR, pagg. 31-32)

Il tono con cui Kundera parla di Jacques le Fataliste è sempre quello nostalgico: da una parte questa nostalgia si identifica con la perdita della libertà compositiva, strutturale tipica di quel romanzo; dall’altra, come una sostanziale impossibilità, per il romanziere moderno, di arrivare a tale “stato di grazia” per poter riversare tale libertà anche sul piano dei contenuti del romanzo. Kundera argomenta entrambe queste “mancanze” del romanziere moderno:

Questo è per me l’incanto di Rabelais e di altri romanzieri antichi: essi parlano di quel che li attrae profondamente, e smettono di parlare quando l’attrazione svanisce. La loro libertà compositiva mi affascinava: scrivere senza costruire una suspense, senza congegnare una storia né simularne la verosimiglianza, scrivere senza descrivere un’epoca, un ambiente sociale, una città; lasciar perdere tutto questo per essere a contato solo con l’essenziale… (TT, pag. 163)

Molto vicino a quanto viene espresso da Bachtin nella sua concezione del lavoro intorno ad un’opera letteraria, è quanto viene esposto anche nella Introduzione ad una variazione, il breve saggio che fa da premessa a Jacques e il suo Padrone – Omaggio e Denis Diderot in tre atti:

Questa “variazione-omaggio” è il luogo di molteplici incontri: fra due scrittori, certo, ma anche fra due secoli. Nonché fra il romanzo e il teatro. La forma di un lavoro teatrale è sempre stata molto più rigida e normativa di quella del romanzo. Il teatro non ha mai avuto il suo Laurence Sterne. Io ho scritto non soltanto un “omaggio a Diderot”, ma anche un “omaggio al romanzo”, cercando di dare alla mia commedia quella libertà formale che il Diderot romanziere ha scoperto e che il Diderot commediografo non ha mai conosciuto. (JP, pag. 23)

Questo non è però indice di disordine compositivo, e proprio in una pagina dedicata a Jacques le Fataliste Kundera osserva che

la sfrenata improvvisazione diderotiana conteneva in sé una prodigiosa possibilità architettonica, la possibilità cioè di una costruzione complessa, ricca ed al tempo stesso perfettamente calcolata, misurata e premeditata […] l’artista inventa da sé le sue regole: quando improvvisa senza regole non è dunque più libero di quando crea il proprio sistema di regole. (TT, pag. 29)

Più sopra abbiamo visto Kundera accostare Diderot a Sterne: è un accostamento che si ripete spesso nei suoi lavori teorici, per un motivo ben preciso, già accennato, che ci porterà a cogliere un altro punto di contatto tra Kundera e Bachtin:

Sterne ha scoperto le immense possibilità ludiche del romanzo, aprendogli in tal modo nuove prospettive di evoluzione. Ma nessuno ha raccolto la sua “invitation au voyage”. Nessuno lo ha seguito. Nessuno – tranne Diderot. (JP, pag. 18)

La strada della quale si parla è quella del riso, per Kundera importantissimo elemento costitutivo del romanzo; infatti egli attribuisce a questo essenziale componente la capacità parodica che già Bachtin aveva identificato: tutto il saggio Il giorno in cui Panurge non farà più ridere (TT, pagg. 13-41) ne è l’esaltazione. Ma il tono malinconico di cui parlavamo prima è molto forte, e forse è proprio il ricordo delle opere di Rabelais e di Diderot che fa formulare a Kundera addirittura una “chiusura” alla storia del riso nel romanzo europeo:

Per Rabelais, l’allegria e il comico erano una cosa sola. Nel Settecento, lo humour di Sterne e Diderot è un ricordo affettuoso e nostalgico dell’allegria rabelesiana. Nell’Ottocento, Gogol’ è un umorista melanconico […] nel Novecento, l’allegra epopea di Rabelais si è trasformata nella commedia disperata di Ionesco, che dice: “Ci sono poche cose che separano l’orribile dal comico”. La storia europea del riso si chiude così. (ADR, pag. 202)

Ma ci sono altri punti di contatto evidenti tra Kundera e Bachtin, a riguardo proprio di Jacques le Fataliste; e sono sia la dialogicità e polifonia del romanzo, sia la particolare posizione dell’autore e dei suoi personaggi. Per quanto riguarda il primo argomento Kundera annota:

A raccontare […] le diverse storie del romanzo di Diderot sono cinque narratori, i quali non fanno altro che interrompersi a vicenda: l’autore medesimo (che dialoga con il lettore), il Padrone (che dialoga con Jacques), Jacques (che dialoga con il Padrone), l’Ostessa (che dialoga con i suoi ascoltatori) e il Marchese des Arcis. La tecnica dominante in ciascuna delle singole storie è il dialogo (che tocca, per altro, delle vette di virtuosismo). Ma i narratori raccontano tali dialoghi dialogando a loro volta (i dialoghi sono inseriti all’interno di un dialogo), sicché l’intero romanzo non è altro che un’immensa conversazione ad alta voce. (JP, pagg. 19-20)

Nel parlare invece del modo di creare i personaggi, Kundera è pienamente concorde con la prospettiva di “autonomia” rispetto al loro autore; l’avvicinamento a Bachtin è impreziosito da un accenno proprio a Dostoevskij.

[…] anche se Dostoevskij ha proiettato in Satov le proprie idee, queste sono immediatamente relativizzate. Anche per Dostoevskij rimane valida la regola che la meditazione, dal momento in cui entra nel corpo del romanzo, cambia essenza: un pensiero dogmatico diventa ipotetico. Cosa, questa, che sfugge ai filosofi allorché si cimentano con il romanzo. Una sola eccezione: Diderot. Che meraviglia, il suo Jacques le Fataliste! […] è intraducibile, nel linguaggio delle idee. (ADR, pagg. 116-117)

Cioè, non è affatto un racconto filosofico. Più profondamente, è forse comune sia a Kundera che a Bachtin la definizione, se mai una se ne può dare, del romanzo (pensiamo soprattutto al Bachtin de L’autore e l’eroe):

ROMANZO. La grande forma della prosa in cui l’autore, attraverso degli io sperimentali (i personaggi), esamina fino in fondo alcuni grandi temi dell’esistenza. (ADR, pag. 205)

Un “io sperimentale” è un orizzonte intero, una volontà, un carattere, insomma una persona, un altro-da-l’autore. E questo, nel romanzo di Diderot, indubbiamente si dà. Probabilmente, come abbiamo visto più sopra, con il suo “istinto” di romanziere Kundera individua senza molte costruzioni teoriche l’origine della natura ambigua e contraddittoria di Jacques le Fataliste nella doppia matrice del suo autore, Diderot, sia filosofo che scrittore; e mentre il filosofo e commediografo poteva avere delle esigenze e delle costrizioni molto forti nelle sue opere, “Il romanziere non deve render conto a nessuno, tranne che a Cervantes” (ADR, pag. 204).

Forse solo in questo modo un’opera può coagulare temi eterni, più vecchi di lei, e insieme essere sempre pronta ad accendere discussioni nuove, magari facendo riecheggiare critiche ed analisi inizialmente non fatte a suo carico. Forse di questi fenomeni accadono perché, come dice Kundera (ma sarebbe d’accordo senz’altro anche Bachtin) “Il romanziere non è né uno storico né un profeta: è un esploratore dell’esistenza”; un po’ come lo è anche Jacques le Fataliste.

Articolo prodotto per la rivista online “Vicolo del cinque” della quale uscì solo il primo numero, alla fine del 1999.

Note

(1) Precisamente: come esempio di importanza della figura del servo (ER, pag. 273), come romanzo filosofico che “formalizza il grottesco” (RAB, pag. 41), come riconoscimento di un influsso rabelesiano (RAB, pag. 131), comunque mai più che la sola citazione del titolo. Questo è quanto, in tutto Bachtin.

(2) Ancora, non possiamo dilungarci troppo su questo argomento, ma sono sorprendentemente facili da trovare in Bachtin echi anticipatori di opere come Introduzione all’ermeneutica letteraria, Verità e metodo, Tempo e racconto.

(3) Anche qui bisogna limitarsi al notare il forte sottofondo filosofico, in questo caso prettamente etico, tipico dell’esposizione di Bachtin. Nel saggio L’autore e l’eroe nell’attività estetica (AE, pagg. 5-187) egli anticipa temi esistenzialistici (Jaspers, Sartre), heideggeriani, ebraici-talmudici (Buber, Levinas).

(4) Basterà per chiarezza citare il titolo dei capitoli di cui è composto il lavoro bachtiniano su Rabelais: I.R. e la storia del riso; II. Il linguaggio di piazza nel romanzo di R.; III. Forme e immagini della festa popolare nell’opera di R.; IV. Le immagini del banchetto in R.; V. L’immagine grottesca del corpo in R. e le sue fonti; VI. Il “basso” materiale-corporeo in R.; VII. Le immagini di R. e la realtà del suo tempo.

Bibliografia

(con legenda delle sigle usate nel testo):

– Denis Diderot, Jacques le Fataliste et son Maître, traduzione di Andrea Calzolari, Mondadori (sigla: JLF);

– Michail Bachtin, Estetica e romanzo, Einaudi (ER);

– Michail Bachtin, L’autore e l’eroe, Einaudi (AE);

– Michail Bachtin, Dostoevskij – Poetica e stilistica, Einaudi (DPS);

– Michail Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare, Einaudi (RAB);

– Milan Kundera, Jacques e il suo padrone, Adelphi (JP);

– Milan Kundera, L’arte del romanzo, Adelphi (ADR);

– Milan Kundera, I testamenti traditi, Adelphi (TT).

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