L’odore del teatro. Jean Genet e la fine del teatro

genet

Vi do questi consigli senza troppa solennità:
o forse sogno, con la leggerezza attiva di un bambino
consapevole dell’importanza del teatro.

Il teatro non è sfuggito, negli ultimi anni del Novecento, a quel processo facilmente etichettabile come “crisi” che ha coinvolto anche altre forme d’arte. Il problema è che, al solito, i molteplici aspetti di questo stato di cose fanno perdere di vista il centro essenziale della questione; per la quale, sic stantibus rebus, è equivalente da quale punto si parta per affrontarla.

Sfogliando, dopo qualche anno, il breve testo collettaneo curato da Jacobelli e introdotto da Ronfani Non cala il sipario. Lo stato del teatro(1) se ne può ancora percepire la triste attualità. Le cose non sono granché migliorate sotto l’aspetto artistico, e neanche nella cura legislativa dell’impresa-teatro. Ma la risposta a quegli interrogativi, posti in quel libro né per la prima volta né per l’ultima, una risposta poco interessata ai problemi organizzativi e legali e più vicina al lavoro artistico, è possibile forse trovarla proprio nelle parole di un maestro di quest’arte, magari un maestro contemporaneo. Con questa speranza, leggiamo qualcosa da Il funambolo.

Imprigionato in un tempo definito, computato a partire da un evento che riguarda solo l’Occidente, il mondo corre il serio rischio, se accetta questo tempo, di doverlo scandire sulla base di celebrazioni in cui poi il mondo intero si ritroverà imprigionato. […] Credo anzi che qualsiasi evento, pubblico o privato, debba dar vita a una moltitudine di calendari, in modo da affossare l’èra cristiana e tutto quel che deriva da questo tempo computato a partire dalla Molto Contestabile Natività.

Il teatro…

il teatro?

IL TEATRO.(2)

Jean Genet, ladro, omosessuale, ex galeotto, perciò figlio prediletto dell’Occidente, santificato da Sartre e demonizzato da Bataille(3), già nel ’67 la sapeva molto lunga sul destino del teatro. Sapeva che quello che accade in teatro non è qualcosa di ordinario, è insieme storia e profezia; non si situa in un tempo definito e si disinteressa del calendario perché crea il “proprio tempo drammatico – a vantaggio […] di una vertiginosa liberazione”. Liberazione, innanzi tutto, da quello che teatro non è:

Forse la televisione e il cinema sapranno meglio adempiere a una funzione educatrice: il teatro si ritroverà allora svuotato, forse depurato, da un inutile fardello e potrà forse tornare a risplendere della o delle sue sole virtù – che resta o restano ancora da scoprire.(4)

Il teatro ci permetterà fra l’altro di sfuggire al tempo che diciamo storico ma che è in realtà teologico. Il tempo che scorre non appena ha inizio l’evento teatrale non appartiene a nessun calendario ufficiale. Sfugge all’èra cristiana e all’èra rivoluzionaria.(5)

Vale la pena sottolineare che queste sono parole dette quando il “multimediale” o il “massmediatico” erano ancora di là da venire. Il teatro di Genet può essere facilmente collocato alla fine di un paradigma di consunzione dell’attività drammatica, alla fine di una storia del teatro che ha esaurito la spinta creativa e non ha che da rappresentare la sua fine; basterebbe chiedergli dove collocare, urbanisticamente, i teatri: “Nelle città di oggi, il solo luogo […] in cui si potrebbe costruire un teatro è il cimitero. Tale scelta andrà a vantaggio del cimitero non meno che del teatro”(6). Il cimitero dovrà ospitare il teatro; il teatro sarà allora un luogo limite: alla periferia della città e tra i defunti, cioè tra la vita e la morte. Immerso nel silenzio, ma con gli spettatori che dovranno passare tra le tombe per entrare e per uscire. “La morte sarebbe al tempo stesso più vicina e più lieve, e il teatro più solenne. Ma ci sono altre ragioni.”

Se parlo di un teatro tra le tombe è perché la parola “morte” oggi evoca la tenebra, e in un mondo che sembra avviarsi con tanto ardimento verso la luminosità dell’analisi, senza che nulla più protegga le nostre palpebre translucide, credo, come Mallarmé, che un po’ di tenebra sia necessaria. Le scienze decifrano o aspirano a decifrare tutto, ma noi non ne possiamo più!(7)

Genet vuole proteggere, non distruggere; proteggere la vita continuando a perpetrare l’inganno di Immagine e Realtà, in teatro. E quale luogo migliore del cimitero? Là dove la morte è celebrata, conservata e ritualmente proposta, là va svolta la funzione teatrale: non nella città, dove tutto è chiaro, spiegato, limpido. Dove cinema e televisione assumono “una funzione educatrice”, lontano da dove non rimane nessun mistero: poiché, suggerisce Genet, la vita è intrisa del mistero dell’Immagine e della Realtà. E questo rimane da rappresentare in teatro, questo rimane da mettere in scena: “è la messa-in-opera del rapporto paradossale tra presenza e latenza”(8). La vita, la realtà, esiste senz’altro: ma non la si può rappresentare “totalmente”; bisogna situarsi al limite, nel cimitero, alla periferia, per affacciarsi o tentare di scorgere oltre il limite quel nulla misterioso, quel silenzio, che pure riesce a far esistere il tutto.

Ecco perché Genet trova così insopportabile la “decifrazione” delle scienze. Esse negano che possa rimanere qualcosa di misterioso, qualcosa di non esplicitabile. Eppure quel qualcosa esiste, continuamente e inevitabilmente, perché è la condizione stessa per cui tutto il resto possa esistere. Come il silenzio, che nel linguaggio permette alle parole di distanziarsi e di significare; poiché è vano fissare il senso addosso alle parole, tanto esse “se ne fottono”:

Chi è scaltro può far finta di raccapezzarsi, può far finta di credere che le parole non mutino, che i loro significato sia fisso o sia mutato per merito nostro, perché fingiamo ostinatamente di credere che modificandone un po’ l’apparenza diventeremo dèi. Di fronte a questa mandria infuriata, ingabbiato nel dizionario, so di non aver detto nulla e che non dirò mai nulla: e le parole se ne fottono.(9)

Tutto ciò malgrado le pièces genettiane siano un profluvio di parole, un continuo sproloquio dei personaggi che vanno avanti incessantemente a parlare, spesso contemporaneamente. Le serve, Sorveglianza speciale, Il balcone, I negri, I paraventi: disperazione di attori e registi. Le parti sono moltissime, i monologhi lunghissimi; Genet ha lasciato un’infinità di note riguardo le quinte, i materiali, i colori, i trucchi, i singoli gesti. Una sfida alla rappresentazione della vita? Certamente. “Se opponiamo la scena alla vita, è perché abbiamo il presentimento che la scena sia un luogo prossimo alla morte, dove ogni libertà è concessa”(10). Allora sembrerebbe davvero che il teatro di Genet è al limite perché solo dal limite della vita essa può essere rappresentata. Ma in una delle tante lettere a Roger Blin egli suggerisce:

Credo inoltre che per sottolineare – o, se preferisce, valorizzare – il carattere stilizzato della recitazione e della dizione lei dovrebbe trovare di tanto in tanto atteggiamenti o toni di voce più realistici.(11)

La recitazione deve essere “stilizzata” ma “realistica”. Mentre l’attore è camuffato da costumi improbabili e chiassosi, truccato in maniera inverosimile, tanto che la sua figura risulta distorta nei colori e nelle sembianze, dovrà comportarsi normalmente, “per permettere all’esagerazione d’apparire ancora più gonfiata. In sostanza, nulla d’equivoco, ma due toni contrapposti”(12). Tutto ciò per mostrare cosa? Per mostrare niente. Il dramma dovrà essere, “prendendo le mosse dal bagliore che mostra il vuoto, un’architettura verbale – cioè grammaticale e cerimoniale – in grado di indicare occultamente che da questo vuoto si distacca un’apparenza che mostra il vuoto”(13). Più chiaramente, forse, Irma nel finale del Balcone, guardando il pubblico, dice: “Io vo a preparare i miei costumi e i miei salotti per domani… bisogna tornare a casa, dove tutto, non dubitate, sarà ancor più falso che qui…”(14).

Sarà finalmente chiaro che le parole che scottano non sono né spazzatura né letame. […] Se queste parole e le situazioni cui si riferiscono sono tanto frequenti nel mio teatro è perché sono state “dimenticate” nella maggior parte delle altre pièce. […] Se il mio teatro puzza è perché l’altro profuma.

Quale sarebbe il teatro che profuma? Quello del cahier de doléances che “annovera il carrierismo dorato, le strozzature mercantilistiche, l’abbandono più o meno coatto del rischio, la monotonia dei repertori”(15) Non solo: è quello della “piccionaia”:

Il teatro all’italiana non avrà vita lunga […] sento che sta morendo insieme alla società che veniva a teatro per rispecchiarsi sulla scena. Questa forma corrispondeva a una immoralità di fondo: per la gente del loggione la sala – platea, palchi, barcacce – rappresentava un primo spettacolo, uno schermo – o prisma – che lo sguardo doveva attraversare prima di cogliere lo spettacolo sulla scena. […] Lo spettatore delle poltrone di platea e dei palchi si sentiva osservato – avidamente – da quello della piccionaia. E, consapevole di essere spettacolo prima dello spettacolo, si comportava esattamente come tale: per essere visto.(16)

Forse bisognerebbe distinguere quale teatro vive un periodo di crisi e quale, invece, in maniera del tutto sotterranea e schiva, continua un suo percorso artistico addirittura incosciente del suo essere rappresentato o meno. Certo, rimane da chiedersi se, ad esempio, I paraventi sia teatro o no: è un’opera teatrale quella pressoché irrappresentabile sulla scena? Il fatto che per una volta almeno sia stato rappresentato(17), non ha alcun valore rispetto a quei testi tanto inflazionati sulle scene da venire a noia malgrado la loro grandezza? Ma la realtà è questa: il teatro che profuma vive economicamente per un pubblico stanco annoiato e sostanzialmente ingannato, dato che è portato a pensare, dai palinsesti che gli vengono presentati, che non esiste altro da rappresentare; il teatro che puzza continua a essere percorso da linfe vitali di esperienze, opere-limite, pièce irrappresentabili, oscurato soltanto, ed è questa l’unica verità intangibile, da chi in mala fede non lo riconosce o da chi, ingenuamente, non ne sospetta nemmeno l’esistenza.

Articolo prodotto per la rivista online “Vicolo del cinque” della quale uscì solo il primo numero, alla fine del 1999.

Note

(1) J.Jacobelli (a cura di), Non cala il sipario. Lo stato del teatro, Laterza. Il testo è del 1992, e presenta, tra gli altri, i contributi di G.Almansi, G.Antonucci, O.Bertani, A.Bisicchia, E.Buonaccorsi, M.D’Amico, S.Ferrone, A.Galante Garrone, E.Groppali, G.Manfridi, C.Meldolesi, P.Puppa, U.Ronfani, R.Rosso.

(2) J.Genet, Il funambolo, Adelphi, p.15.

(3) Ci riferiamo a J.P.Sartre, Saint Genet, comédien et martyr, Gallimard (trad. it Santo Genet, Il Saggiatore), e a G.Bataille, La littérature et le mal, Gallimard, (trad. it. La letteratura e il male, SE). Bataille utilizza Genet anche (probabilmente soprattutto) per polemizzare con Sartre stesso.

(4) J.Genet, Il funambolo, Adelphi, p.16.

(5) Ibidem, p.14.

(6) Ibidem, p.19.

(7) Ibidem, p.21.

(8) G.Di Giacomo, Jean Genet e il paradosso dell’immagine, in Senso e storia dell’estetica, Pratiche.

(9) J.Genet, Il funambolo, Adelphi, p.23.

(10) Ibidem, p.46.

(11) Ibidem, p.50.

(12) J.Genet, Il balcone, Einaudi, p.6 (orig. Le Balcon, Gallimard).

(13) J.Genet, Il funambolo, Adelphi, p.18.

(14) J.Genet, Il balcone, Einaudi, pp. 104-105.

(15) O.Bertani, Immortalità nel mutamento, in J.Jacobelli (a cura di), Non cala il sipario. Lo stato del teatro, Laterza.

(16) J.Genet, Il funambolo, Adelphi, p.57.

(17) Il 16 aprile 1966, Odéon Théatre de France, regia di Roger Blin.

Bibliografia su Jean Genet

J.McMahon, The Imagination of Jean Genet, New Heaven, Yale University Press, 1963.

“Tulane Drama Review”, 7, Spring 1963.

T.Driver, Jean Genet, New York and London, Columbia University Press, 1966.

J.-M.Magnan, Essai sur Jean Genet, Paris, Seghers, 1966.

P.Thody, Jean Genet: a study of his plays and novels, London 1968.

R.N.Coe, The Vision of Jean Genet, New York 1968.

“Obliques”, 2, 1972.

O.Aslan, Genet: points de vue critiques, témoignages, Paris 1973.

G.Poli, Genet, Firenze 1973.

F.Angelini, Il teatro di Genet: dagli Specchi ai Paraventi, Palermo 1975.

S.Colomba e A.Dichy (a cura di), L’immortalità leggendaria. Studio di Jean Genet, Milano 1990.

S.Carlucci (a cura di), Jean Genet, chiavi di lettura, Atti del Convegno internazionale Reggio Emilia 27-28/4/1989, Roma 1990.

G.Di Giacomo, Jean Genet e il paradosso dell’immagine, in Senso e storia dell’estetica, Pratiche, Parma 1995.

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